走進書法｜書法的陽剛與陰柔

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書法藝術是通過陽剛、陰柔來表現其藝術的。陽剛、陰柔是書法的基本構成，在書法中是相互交替的，相互依存，相互制約，以維持書法的整體平衡。

首先要弄清陽剛、陰柔是什麼，從《易經》上理解，陽剛是雄強、博大、力度的象徵。陰柔是秀美、小巧、柔和的象徵。故在書法中即要表現出陽剛的雄強、又要表現陰柔的美麗，使書法藝術作品達到「爐火純青」、「剛柔相濟」境界。

從宏觀上講「陽剛」、「陰柔」、「剛柔相濟」是書法藝術中的三種境界，有的追求「雄強」、「博大」；有的追求「秀麗」、「小巧」；「剛柔相濟」則是書法的更高的追求。從微觀上講、我們知道漢字是由：「線條」、「結構」構成的，「剛柔相濟」是「線條」、「結構」的結合。 從以下可以看出：

一、「線條」是漢字的根基，任何漢字都是由「線條」組成的

故「線條」是漢字的框架或者說是骨架，要硬朗、才能支撐著漢字，故「線條」要表現出力度、表現出「陽剛」的美。如「線條」沒有力度，則表現出「軟骨病」態，那是不健康的。

二、「結構」是漢字的造型，每個漢字都有不同的「結構」構成

但「結構」一定要嚴謹、要符合自然規律，一定要「美」、要「漂亮」，體現柔和、彈性和韻味，展示「陰柔」的美，使相遇的人能有「回頭率」，不看則是有病。這如同唱歌，好的歌曲一定要好聽的，其聲音要圓韻、要美，以吸引欣賞者。

三、「剛柔相濟」是陽剛的「線條」和陰柔的「結構」的柔合，達到的一種完美

「剛柔相濟」這四個字說起來很簡單，但做起來、做好，卻很不容易。這依靠長時間的積累、柔合才可能達到的。這也是「功夫」的體現。如陽剛的「線條」做好了，未必陰柔的「結構」就做好了。反之，陰柔的「結構」做好了，未必陽剛的「線條」就做好了。這就需要一步、一步地、長時間不斷地練習、磨合,逐步達到「剛柔相濟」。如我們聽到??的字「媚骨」，就是線條過軟，缺乏陽剛；有的線條很好，結構不好，給人「粗野」的感覺。王羲之的書法好就好在有陽剛的「線條」和陰柔的「結構」二者完美的結合，達到「剛柔相濟」的境界，被世人稱道。

書法是由：「陽剛」（線條），「陰柔」（結構）構成，去達到「剛柔相濟」的完美，去表現陽剛與陰柔的關係，使陽剛、陰柔相互交融在一起。古人說：「十年磨一劍」、「台上三分鍾，台下十年功」，任何一門藝術達到高的境界並非一日之寒，都要經過艱苦的努力才能達到的。

綜觀古今書法大家的優秀作品，不管是「雄強」的還是「秀麗」的，不難發現都是由「陽剛」的線條和「陰柔」的結構構成，同時又是「陽剛」、「陰柔」的結合的高手，同時又表現出不同的藝術風格。從此再次證明了書法藝術是陽剛與陰柔關係、是魚和水的關係，是不能分離的。

宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述：「書畫以韻為主」「書者能以韻觀之，當得仿佛。」人們在欣賞一幅書法作品的時候，有時會讚美其有「韻味」。有「韻味」、「韻致」，這是一個很高的審美標準。但究竟什麼是「韻」，很難下定義。因為「韻」本身似乎就是只能意會不可言傳的東西。五代的荊浩在《筆法記》里雲：「韻者隱跡之形，備遺不俗」，就是說「韻」的表現很隱晦，隱隱約約而不露痕跡，是暗示的而非和盤托出的。

中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標，發展到唐代以後，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術產生了一次大的飛躍。就書法而言，早在晉代就有「尚韻」之說，六朝謝赫的《古畫品錄》，他提出品評人物畫六條標準，稱為「六法」，首先標出「一氣韻生動是也。」將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又將「六法」分析整理成「六要」，在氣韻中單獨突出了「韻」，把書畫藝術講求「韻味」、「餘味」和「象外」等審美追求突出了出來。

書畫藝術的這一追求與詩歌藝術的追求緊密相連。唐司空圖著重從韻味談詩，認為好的詩必須有「韻外之致」、「味外之旨」。要「超以象外，得其環中」，「不著一字，盡得風流」。此是說韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領會韻外之致。宋嚴羽以禪喻詩，提出作詩當如「羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮」。這是說只有「空」和「虛靈」才能產生神韻。同時代的范溫在他的《替溪詩眼》中，對「韻」作了探索性的解釋：「有餘意之謂韻」，「不足而有韻」，「行於平夷，不自矜炫而韻自勝」。「韻」就是「有餘意」。「不足」，「平夷」才能「韻自勝」。明代王世貞提倡神韻說，同樣強調「鏡中之相、水中之月……無跡可求，」「色相俱空」，強調「空」字，強調「清運」，是以唯「空靈」、「清遠」乃有神韻。

由此可見，只有「虛」、「空」、「空靈」、「清遠」方出現神韻，在「有餘意」、「不足」、「平夷」中才能產生神韻。所以，「韻」是一種藝術審美標準，是經過「心隨筆運、取象不惑」而取得的藝術效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從「象外」、「環中」的空靈處去領悟「味外之味」、「象外之旨」，從「不足」、「餘意」中去領悟「韻外之致」。一句話，「韻」是通過「虛」表現的。

實際上，前人早有「虛以成韻」之說。莊子說：「虛室生白，唯道集虛」。笪重光：「虛實相生」。高旦甫：「即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行」。哲理的「道」集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的「妙境」在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的「靈氣」在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想像的境界引向深邃。只有「虛」才使想像紮上翅膀。只有「虛」才使人浮想聯翩，餘味無窮，也只有「虛」才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。

書法的「虛」，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：「蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。」米芾自言「刷字」，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興盡力去追求「刷」的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：「手心虛，振迅天真」，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。

所謂「有餘味」和「不足」，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖·佩韋曾說：「感染不等於勁頭，某些作家臂力大於才力，有的只是一股勁，勁也並非完全不值得讚美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉，而是讓你迷戀。」用筆要「欲斷還連」，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過於凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。

中國書法尚「韻」與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，「韻」就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種「士」文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有「韻」。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入「韻」。還有太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼「韻」。趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說「子昂書俗。」

神、氣、韻三者經常聯繫在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計白當黑，又要知白守黑，這就是中國書法創作虛實結合而產生神韻的辯證法。