錢江晚報·小時新聞記者張金華
路中的陰影。
「武漢最困難的時候，我無論如何也寫不出什麼小說。如果不出門，我就趴在網上看各種新聞。我人到中年，心理比過去弱，看到可怕的事情會難過。最近災情得到了很好的控制。我覺得大方向永遠是樂觀的，但有些具體案例是不會過去的。大家都是人，沒別的。我現在在關注世界局勢，開個玩笑。上個月在大陸發生的事情現在已經蔓延到全世界，它已經成為一場金融危機，各行各業的具體困難。對於作者來說，情況會好很多。反正他不出門。」
因為新冠肺炎疫情，我在上海作家路的家里待了很多天，「反正不出門」。
新書《迷霧行者》的所有簽售會都取消了。他說這樣也不錯，不用為了一本書把人聚集在室內。不過他希望書店早點開門，現在看到全國各地的書店都在陸續開門營業，他也很高興。
「他們讓我做網路直播，我還挺猶豫的。如果真的帶貨，我可能會去賣口罩，所以我改行了。」在路上說，或者在路上說。
這是錢江晚報第一次採訪陸，他八年前憑借《雲中人》獲得新人獎，兩年前憑借《悲憫》獲得白金獎。
因為每隔一兩年，在路上就能產生新的作品。在此期間，他不僅在寫作，還忙著拍電影。
《悲憫》出版兩年後，厚厚的小說《霧行者》在路上產生了。小說寫了5年，47萬字。
就像他的小說《陸曉路》中的主人公一樣，它一直在成長，在奔跑，在變化。
當他親身經歷過的整個江湖被帶到路上的文學江湖，會是怎樣一種波瀾壯闊的氣象？
像一場擴散的霧，像一場吹過的風，像一場覆蓋的雪，像一粒落在我眼角的灰，這一切都是世界上時代的痕跡。
縱觀整部小說《迷霧行者》的五個章節，就像一個莫比烏斯環，分支、折疊、轉動，但似乎仍在原地打轉。小說中的主要人物，行走在廣袤的大陸大地上，穿行在荊棘叢生的叢林和看不到盡頭的迷霧中。
他們突破了嗎？路給了一個開放的結局。這是希望嗎？可能每個讀者都有自己的答案。
在作家記錄和思考的時代，作家希望自己的筆有力量。路上的「霧行者」還在走，走在大陸的現代圖景里。「你有你的，我有我的，方向。」
《霧行者》寫了2003年的非典疫情。在大陸新冠肺炎疫情宣告結束，曙光在望之前，錢江晚報記者與作家們進行了一場對話——
年輕的巴比倫。
錢江晚報:霧行者清晰地標註了大陸從1998年到2008年的十年。從你開始寫小說開始，你有沒有關注這十年，一遍又一遍的寫？為什麼？
樓:這是我在2008年第一次寫它，我覺得我的小說終於把時鐘撥快了一格。很多年前就想寫這部小說了，但是沒時間寫別的。我推遲到2014年。久而久之，「當下感」就消失了，成了昨天的故事。我也在猶豫要不要寫一些同時代的小說。我的平均寫作速度比過去慢了。如果我開始寫，還需要三到五年。
前陣子在微博看七八十年代出生的中學生少年。不管他們是對是錯，前者能炫耀的主要是當時相對寬鬆的互聯網、流行文化和個人價值觀，但他們沒有提到房價，這是一代人的主題。在那些日子里，他們每天都在談論這件事。挺有說服力的。確實是在革命話語和金元話語交織的年代，也是我二三十歲的時候。比較有驅動力，不容易庸俗化。這樣的小說會好看一些。
我關注時代的變遷，關注人們在其中獲得的意義。這個解釋太寬泛了，有一定的，但是總有其他的因素能驅使我去寫，例如個人經歷，例如小說本身是否有趣，語言文字是否可以進一步拓展。
總之，一言難盡。很難講為什麼要反復寫。不是特別有目的性。把每一本書都當成最後一本書。
錢江晚報:《行走在迷霧中》增加了一幅90年代大陸的大圖。你好像一直對90年代的寫作感興趣？
魯:有很多有意義和無意義的事情，例如下崗，第一代白領，第一代打工青年，台企，流行文化，出國熱。那時候任何一個板塊都可以獨立寫。有了一個新造的詞，「時代文本」的特徵就可以很容易地建立起來。現在很難。每一個小問題都牽涉到整體問題。個人選擇已經不重要了。是時代和環境在選人。寫現實題材的小說不容易。
我喜歡寫20世紀90年代，但時間的感覺在變化。寫於2006年，故事發生在十多年前。看看現在，已經變成二十五年前了。盡管寫了一遍又一遍，但它真的離我越來越遠了。現在我來解釋一下小說中的「三班倒」和「全職」是什麼，可能缺乏耐心。那部小說里留下的，其實是講一個年輕人的自我教育，好像挺好的。
時代會把大部分小說和小說里的大部分人都留下來。這十幾年來，我可能寫的比較多(有人說我寫的比較少，沒有其他作家勤奮)。重復寫作其實是一種嘗試，每一部小說開頭的預言都很脆弱，有點像自欺欺人。但這種嘗試，在被拋棄和遺忘之後，可能會留下一些東西。
錢江晚報:從1998年到2008年，也可以說文學開始走下坡路，越走越下坡路。文學也在從「中心」走向「邊緣」，與小說中各種邊緣人物相呼應。這是否構成了你穿越這部小說中「江湖兒女」和「文藝青年」的雙時間空的合理性？
樓:其實還不錯。回想當時，我們不禁感到沮喪，但也有熱情。例如網上的人民雜誌，BBS都很活躍。對當時的「中心」不太了解。我感覺很多文學期刊都是自負盈虧，日子很不好過。這是系統決定的。但也要看到，當時出版體制有改革，出書更容易了，市場對年輕作家也比較友好。文學還是要看市場的。不能一概而論，太認真賣的就是好的。所以我覺得這種邊緣化可能就是一個「多中心」的起點。
直到這部小說出版後，我才發現小說中所寫的勞力青年和文藝青年的交集。這個問題被質疑，有人認為不合理。現在網上都是匿名的，也不知道這些懷疑者是誰，年齡多大。事實上，上世紀90年代的第一批年輕農民工是從家鄉來到沿海開發區的。這些人大多是同齡人中的佼佼者，受過一點教育，有冒險精神。如果他們又懶又沒文化，企業怎麼錄用他們？當然其中也有文藝青年，沒有太大的階級差別。另一方面，那些文藝青年窮困潦倒，滿腦袋都是土匪。在解釋這個問題的時候，我想:是我寫的不真實，還是僅僅因為時間過去了這麼久，我們解釋不清楚？
實施這樣的問題似乎是不明智的。我知道你在談論一個文本的合理性，但我只是繞到了事實的可能性。我們對此無能為力。近年來，我們的思維方式總是圍繞著事實，而不是美學。這幾天在看美劇《殺死夏娃》。很好的故事，審美的合理性先於事實的可能性。
錢江晚報:這部小說似乎與新冠肺炎的肺炎和大陸的「抗疫」時期不謀而合，小說中多次提到。也符合我們現在的心情。為什麼非典肆虐的2003年，在創建的時候被視為一個更重要的時間節點？
樓:小說確實提到了非典事件，但不是專門寫的。因為多線劇情，社會事件會在本書中形成節拍器。它還涵蓋了美國的「911」事件和1998年夏天的洪水。這種大事件會讓人猛然醒悟，緩慢虛幻的自我被事件重塑，可以視為現代和後現代敘事。小說中，這些災難都發生在遠處，而近處的災難則是有人用假身份證騙走了主人公倉庫里的貨物。倉庫保管員就活不成了。我覺得寫這種雙重覺醒會更有意思。
錢江晚報:目前，大陸的新冠肺炎疫情還沒有完全結束，但光明就在眼前。這些天你過得怎麼樣？有沒有什麼事情影響了你的寫作或者文化活動？你感覺怎麼樣？
樓:在武漢最困難的時候，反正什麼小說都寫不出來。我就是趴在網上看各種新聞，不出門。我人到中年，心理比過去弱，看到可怕的事情會難過。最近災情得到了很好的控制。我覺得大方向永遠是樂觀的，但有些具體案例是不會過去的。大家都是人，沒別的。我現在在關注世界局勢，開個玩笑。上個月在大陸發生的事情現在已經蔓延到全世界，它已經成為一場金融危機，各行各業的具體困難。對於作者來說，情況會好很多。反正他不出門。我所有的簽售會都被取消了，這很好，沒有必要為了一本書聚集在室內。我希望書店早點開門。他們讓我做網路直播，我比較猶豫。萬一真的帶貨了，可能會去賣口罩，於是轉行了。
同情心。
【其中鐵井鎮、沙子鎮、重慶、西藏構成「路上的大陸地圖」，上面畫的是什麼】
錢江晚報:小說中，鐵井鎮的原型是哪個鎮？
魯:有些是直的。
錢江晚報:真的嗎？沒想到，魯直竟然屬於江蘇省。在我的印象中，魯直是一個相對較小的江南小鎮，沒有西塘烏鎮大，也沒有那麼有名。至於開發區，不知道是什麼樣的。
魯:甪直離浙江也很近。嘉興過去並不遙遠。那時候江南地區到處都是開發區。
錢江晚報:在《行走在迷霧中》中，一個重要的地方是倉庫，重要的角色是倉庫保管員，這在以往的文學作品中也是不多見的，所以讀者感到新鮮。在你之前，沒有人會認為倉庫保管員可以威嚴地進入一個長篇故事的主體，但他一旦寫出來，就覺得開辟了一個新的領域，從來沒有人寫過。
樓:我接觸過第一代年輕的農民工，非常了解他們的生活。這個職業，有人問我是白領還是藍領。我覺得是稍微高級一點的藍領。其實底層白領和藍領沒有什麼區別。能稱得上「領袖」的，都是正經企業。怎麼說呢？他們以此為生，但客觀上對經濟發展有貢獻。不能縱向比較。拿他們和精英比。沒有這樣的比較。橫向看，當時大陸的產業工人與全世界相比是有競爭力的。大陸人一般都很忠誠，也很守紀律。
錢江晚報:你已經和巴比倫少年接觸過電了。我很好奇你會在哪里拍電影倉庫？
陸:類似的倉庫、中轉倉儲區在大陸到處都是。隨便找個瓦廠。都一樣。現代企業講究規範，觀影不難。
錢江晚報:我知道你被「拍電影」折磨了一段時間。這次還觸電嗎？
樓:有個朋友的公司已經要「霧里走」了，但是目前大家都停工快兩個月了，等著復工。我不會主動去拍這部小說。拍電影太累了，還是寫小說吧。
錢江晚報:你怎麼能寫出這樣一部近50萬字主角是倉庫保管員的小說？你自己在倉庫工作過嗎？
盧:我以前是倉庫保管員。上世紀90年代末，一家台資企業里，那個工廠里幾乎沒有本地人和五湖四海的青年。看倉庫不是呆在一個地方，而是保管貨物，坐在大貨車里在高速公路上行駛。那時候還沒有高速。去了一趟浙江永康，開車十幾個小時。二十歲的時候，我暈車。跑下來之後，基本治好了暈車。到了永康，那個地方的特產就是保溫杯和雨傘。我記得我買了一把龍泉劍，背在背上去了公司。工廠門口的保安不讓我進去，說我有兇器。這樣跑來跑去很好玩。後來，他被派往重慶調查倉庫盜竊案。其他倉庫保管員不行，都是農村孩子，和警察打交道不容易引起注意。我去的時候，要求立案。其實沒什麼用，但是立案永遠是個程序，也就是說不是前倉庫保管員一直在偷自己的東西。
經歷了這些事情，就覺得挺無聊的。我覺得我做得很糟糕。幾個上了大學的朋友，在甲級寫字樓做白領。我還有野雞學院的畢業證。怎麼跑貨運？二十年後回頭看，我先是暗暗吃驚二十年過去了，然後我想，如果我成了白領，我大概也寫不出什麼小說了。後來去了廣告公司工作，覺得那些東西真的沒什麼好寫的。
錢江晚報:我注意到小說《愚人鎮》有一個特別的地方。《愚人鎮》全劇悲涼荒誕。主人公端木進進出出，妹妹死在那裡。你寫《愚人鎮》一定有什麼目的吧？《傻瓜鎮》是否代表了鄉村社會愚昧灰暗的一部分？
樓:那部分是關於安徽的小城鎮。挺神奇的。其實城鎮和鄉村還是有點區別的，大陸人很清楚這裡的等級差別。我這樣寫，更多的是出於文字的需要，而不是反映現實的需要。年輕作家端木雲自認為來自一個荒涼的星球，而不是特定的農村社會。其實這是人的一種心理投射，一種美化。但是，人是逃不開具體事物的糾纏的。我想寫一個人如何走出心理和事實的雙重糾結。方法有很多。有的人靠世俗奮鬥，有的人靠自我覺醒。
錢江晚報:小說結尾寫了端木雲去了西藏。西藏，作為文學的遠方，似乎已經被寫得老生常談。我很好奇你為什麼讓小說兩個主角之一的端木雲去西藏作為結局，明知風險很大？
樓:但你看，我沒有寫任何西藏風光。只寫了一句，遠處群山起伏，極其壯美。劇情很特別。紀錄片導演小川奈那請端木雲幫助他建議是否拍攝癌症村或喜馬拉雅山。端木雲不可或缺。最後，我去了西藏。也就是說，這部小說的結局不是段慕雲選擇的，也不是我選擇的，而是小川奈那選擇的。他不打算去玩，他打算去工作。如果他選擇了癌症村，那麼一切都會不同。不是癌症村文學的遠方，而是文學的「當下」，但他們確實這樣去了遠方。沒什麼不好。
小說的最後一部分，段慕雲想到了喜馬拉雅山上的幾千座山峰的名字。你知道它們的真正含義嗎？這是他想回答的問題，也是我們這種善於辭令的人不得不回答的問題。這是一個嚴肅的問題，而不是文學上的矯情問題。
我知道西藏有點老套，但我不知道它已經老套成這樣了。有些人看到西藏就慌。我對大陸現在的文學真的有點陌生。前陣子我跟朋友說要寫一本關於花花公子的小說，他立馬警告我:很容易得罪女生。我特別開心，做小說家也挺壓抑的。我要提前了解各種「對」的東西，所以我理解不了主旋律。反正我得看我對媒體的態度。然後你發現他們喜歡評價各種編造的家庭倫理電視劇。然後你的想法最後被電視劇的道德影響了。久而久之，就可以寫電視劇了。
錢江晚報:重慶是小說中很重要的一個地方。很多場景都有提到。和現在的網路名人之城重慶有關係嗎？
樓:我在重慶待過一段時間，98年的時候，那個年代的氣氛和現在還是不一樣的。二十年後，我又去了那裡，街上的酒吧明顯少了。街上秩序井然，非常安全。這對人的生活當然是最好的，但是寫故事就沒那麼厲害了。在這本書里，我想寫一種特殊的城市氣氛，一個遊子的眼光，少寫重慶的生活。我覺得這樣寫比較合適。它提取了一種從具體生活中不常見到的詩意，包括寫在浙江的路。事實也是如此。
錢江晚報:書里的鐵井鎮或者傻瓜鎮，好像隨時都會變成另一副面孔，變成卡夫卡的寓言「城堡」。《霧都》中的鐵鏡鎮和傻瓜鎮是否承擔了寓言功能？
樓:有這個作用，但不詳細解釋。和卡夫卡一樣，不是兒童寓言。《霧行者》的一部分是大陸社會的寓言。怎麼說呢？這個社會就在我們身邊，解釋起來簡單直觀。但小說一定要有直覺嗎，還是可以繞過過去，換個角度寫？其實這也是馬爾克斯那一代作家在踐行的。
寫完後，喂一只流浪貓。
【世衛組織】江湖兒女遇上文藝青年，會擦出怎樣的火花？]
錢江晚報:在霧行者里，各種人都不算太老，即使走投無路，也還有力氣逃跑。它們時而匯聚，時而發散，像被時代之風聚攏或驅散的迷霧。他們是卑微的，像泥土和蟲子。他們都有一個身份:邊緣人。你現在對邊緣人的寫作特別感興趣嗎？相比之前以工廠人物為主角的小說系列，似乎又轉向了正確的方向？小說里，你給了他們一個詞「江湖兒女」？
魯:不一定是邊緣人，更可能是主流的那一代人。這種話語已經被時代改變了。換句話說，有些人自以為是精英，在家就能收快遞。他把快遞員當成邊緣人。他不知道大陸有幾千萬貨運司機。說起這個，我覺得浙江人最懂了。大家都是從闖蕩江湖開始的，我也是，這種江湖感當然不是精英，但卻是大陸人明白問題的一種生存策略。
這本長書講的就是這幾個人，不能說轉就轉，就是讓我一個個看完。我被叫過好幾次「轉型」。一本書如果不是「轉型」，就會被稱為「重演」。我誠懇的說，讓我一個一個的說完。以後還有三本長書要寫，要十年。如果我年紀大了，寫不下去了，我就忘了。
錢江晚報:端木姐性格很好。她三言兩語地說。看到姐姐其實是個很有想法的人，有文藝基因。你寫這個人物的時候，也有特別的感受。端木姐和海燕後來出現，就像一對鏡像？寄托作家的同情心，還要給希望和出口？
盧:沒錯。然後你看小說。結尾，段慕雲看著海燕出山的樣子。海燕像個鏡像，看到了妹妹。但我一直不敢用「同情」這個詞。我只是有點難過。
錢江晚報:小說里的兩個主角，段木雲和周紹，也是彼此的鏡像。兩個人都是倉庫保管員，兩個人都比較熱愛文學，兩個人都上過普通大學，但是家庭差別很大。一個來自農村，一個是上海的年輕人，但他們的命運都達到了同一個目標。最後，他們似乎都想到了「遠方」。你在設計這對「朋友」的時候，有沒有考慮到城鄉的巨大差異？作為「江湖兒女」，你覺得他們可能會有完全不同的命運嗎？
婁:他們有一個共同點。他們都是年輕人，心地善良。這部小說表面看起來很悲傷，其實是兩個熱情的人和幽默的人。只有水準很低的人才會討論他們的出身。但端木雲作為一個作家，對自己的出身有疑問是真的。來自農村的文藝青年，寫小說也夠辛苦的，而且往往很低俗。但這個問題不是世俗的問題，而是寫作的心理驅動力。
正式點說，周紹是工人的兒子，端木雲是農民的兒子。你知道我的意思。他們的命運還算不錯，但這是小說之外的。
錢江晚報:這部小說里有很多人物。我有一個疑問:小說中行走的這些江湖兒女，來自五湖四海的倉庫管理員，有同質化傾向嗎？我的意思是，主要人物都很亮眼，次要人物也很多。讀到最後，感覺自己是一類人，還是同類人？
盧:確實有人提到過。在我看來，小說是「一般修辭」，其寫作是為文本服務的。這就涉及到現代主義和現實主義的區別。一般按照福斯特的理論，次要人物應該是「扁平人物」，即形象但不深刻的人物。但是《霧行者》不一樣。段慕雲和周紹(一個破案，一個寫材料)總想把生動性「拆分」。很多陌生人都是假人，生動對主人公來說毫無意義。他們在不斷摸索對方的心理驅動。
這也是現實。在生活中，當你看到一個生動的陌生人，你不會立刻相信他的生動或者沉默。你會說這家夥裝腔作勢，矯情，白蓮花，假清純。《迷霧行者》就是這樣寫的，它不想遵循福斯特的常規方案。有一點影視藝術的審美在里面。你看，電視劇里，所有演員都活靈活現，台詞數量巨大。但在藝術片中，生動性已不再必要，因為電影螢幕太大，生動性可能會變得笨拙。演員的電影臉如此重要，章子怡天生就是被觀眾記住和區分的，馬雲也是。然而在小說中，這種視覺感是缺席的，但霧行者不應屈從於表面的「生動」。你看，我連人物的長相都沒寫。
我的解釋可能是多餘的，無聊的，像個小說題目。總之，不同的小說有不同的鏡頭和審美方案。我的建議是慢慢讀。小說中人物對話語氣不太一樣，語感相當複雜。如果不是這次疫情，我可能會被編輯誘惑錄一個完整的音頻版。之前錄了一些片段後，他們說:哦，所以這句話要用這種語氣說。因為我寫過一些電影劇本，所以我知道一個非常普通的句子可以有不同的語調來表達它的意思。相反，一句看似意味深長的話，實際說出來，很可能是反話。生活中其實就是這樣。
錢江晚報:你怎麼定義「江湖兒女」？接下來，你會一路往下挖掘「江湖兒女」的故事嗎？
樓:我開始寫這本書的時候，賈導的《江湖兒女》還沒有上映，所以是機緣巧合。這是個行話，但沒有任何意義。它只能被我們用來自嘲。也可以是一種身份，一種被迫的共同體，但它是脆弱的，不是為了成功，更像是告別前提前的一點留戀。我大概不會再寫這樣的小說了，就這一本。
《霧中漫步》在書店。陸預計書店將很快恢復正常。
【什麼江湖兒女和外地人，身份不同？】
錢江晚報:你在《迷霧行者》中用道具「文學」設置了幾部小說，其中最重要的一部《小說中的小說》是主人公端木雲發表的唯一一部短篇小說集，《黑仔鯨》當時年少，還有其他幾部書中相關人物寫的科幻小說。這部《戲中戲》的結構比較先鋒，在結構上是否受到了現在一些電影的影響？
盧:肯定有。其實我更喜歡寫結構松散，自成體系，故事優美，有古典或現代詩詞的小說。當然，那體現了一個作家的塑造能力。有些前衛的，我也能寫。當我年輕的時候，我對他們很著迷。《霧行者》不是很前衛，一般可以理解。它的主要難點是對一個「非線性長故事」的控制，包括最後一章，其實是一個很長的獨奏。節奏和變奏在哪里？這些問題考驗感覺。
錢江晚報:這些「小說中的小說」是對書中主要人物的引申、隱喻或寓言等。只有讀懂這些「戲中戲」的文字，你才能在旅途中解開為讀者設置的「達文西密碼」。當你寫作時，你擔心讀者會有閱讀障礙嗎？會有人抱怨燒腦嗎？
樓:如果你想像看國產電視劇一樣輕鬆，那是不行的。讀者的感受也很奇怪，不用太在意。有的讀者願意讀複雜的故事，有的讀者願意讀複雜的語言。好的文學教育其實是能夠適應不同層次的文本，簡單的文本也不錯，但是它的內在審美不可能簡單。
我自己也有點閱讀障礙。我還沒看完《尤利西斯》，但這並不能讓我斷定這本書很差。有一次我和羅聊，他說《霧行者》有些部分超負荷，文筆很重。我的意思是，我只是想看看在這個故事的框架和結構下，小說的承載能力到底有多大。可以超載，但不要崩潰。如果我用簡化的方式寫，瞎塗幾筆，也能寫得很好。如果我把它分成兩三本短篇小說，你知道，我可以賺更多的錢。「簡化」很容易體現一個作家的自信，再加上一點生動，就像寫作文一樣。大家都知道走路是什麼意思。
錢江晚報:在《迷霧行者》中，我們看到你寫了很多「不同程度空」:暴雪、極熱、非典疫情、後現代荒誕的巨大倉庫、與人祭有關的兇廟。是為了渲染江湖險惡的氣氛嗎？或者說，這些「他者空房間」是為了在極端環境下最大限度發揮人性的可能性？
魯:這些東西就像一個夢，它們是真實的。在我的家鄉蘇州，城西有一座方上山，在古代是某種邪教的祭壇。但是我們小的時候，並不知道。我們只知道我們在方上山借了錢。這是我長大後看資料才知道的。這種極其暴力、難以解釋的東西，魯迅小說里都有。他文筆很好，很有文采(當然也能寫出很溫柔的散文)。這種展示真的是小說的常規手法。
錢江晚報:這些江湖邊緣人的共同特點就是都有假身份證。回想起第一代身份證很容易造假的時候，很感動。「啞巴」，這個特定的詞是你發明的嗎？
盧:這是人們在商業中的叫法，笨蛋。不是說他有假證以備不時之需，而是說某人的身份從頭到腳都是假的。這種人很危險。你不知道他要做什麼。他的戲劇化遠遠高於生活。那年認識了一個叉車司機。他告訴我他捅了一個人，然後逃跑了。他的身份是假的，他非常驕傲。我不確定他是在吹牛還是真的。看來我沒有義務向警方舉報他，只是防范而已。之後，男子就消失了。對了，這次疫情，因為網上普查，一些在逃多年的假人被抓了。也很有戲劇性。
錢江晚報:能不能把《在路上的江湖兒女》和加繆的《局外人》比一比？他們有什麼共同點嗎？
Lune:哈哈，如果我是法國作家，我願意和加繆一較高下。
路奈原創改編的同名電影《少年巴比倫》海報。
【何路有沒有寫一個大陸版的2666？]
錢江晚報:從悲憫到霧里走，好像突然從極簡的嘗試走向了複雜的對立面。可以說霧里走的風格和慈悲很不一樣？
內:讓我們只要求文本。我已經想好怎麼寫這個或者那個了。在這方面，寫小說和各行各業差別不大。不同的是:小說沒有具體的行業標準，只有風格，沒有標準的好(如果有，一定寫的很差)。一個作家會遇到一個比較麻煩的事情，叫做「大作」，用來勾勒他寫什麼樣的題材，寫得怎麼樣。代表作品影響力大，總是讀者多。作家們的反應也不一樣。有些人以他們的代表為榮，有些人則頗具攻擊性。他們要寫出不同的作品，才會放棄。
錢江晚報:近年來，你觀察到大陸當代文學的變化了嗎？
樓:具體來說，五六十年代出生的好作家逐漸不再寫小說，他們的結構順序發生了一點變化。文學期刊比以前強了，因為國家有錢，可以資助。原創文學的出版縮水了一點，尤其是這次疫情之後，我還不知道是怎麼回事。互聯網和影視行業正在影響文學寫作，主要是青年作家。喜歡看的戲謔的、解構的小說越來越少(例如許三觀的《賣血》、《黃金時代》)，有強烈的建構欲(依賴或形成某種權威)，這和時代風氣有關。
我不擅長評判同年齡的作家。環境相當艱苦。也覺得很多東西磨破了，寫不出來了。我只能說，我會努力多寫幾本書。我提筆的時候有點挑剔，聞著不對就不能馬上寫。
錢江晚報:你說的「聞」到底是什麼意思？
婁:這就是寫一個長故事的感覺。短篇小說可以碰運氣，長篇小說不行。小說會告訴作者你錯了。在長篇寫作的過程中，有一個看不見的對手，但你千萬不要把它具體化。一旦形象化，它就變成了你自己，而不是你的對手。
錢江晚報:你的個人經歷在作家中也是頗具傳奇色彩的。你有過那麼多的社會經歷，那麼多的角色轉換。你手里能寫的素材就是富礦。
樓:我的經歷並不豐富，就是在一個瞬息萬變的時代，遇到了形形色色的人。我的父親是一名普通的工程師。我沒上正經大學。我老老實實去工廠當學徒。後來，我辭職了，到處跑。在改革深化的年代，我成為了一個有一點智慧的職業作家，然後寫小說。這樣改造的每一個環節都順理成章，沒有任何反社會的成分，幾乎是同代人的標準版本。我認識一些在監獄里的朋友，他們有很多經驗。如果都寫小說，大概會好看。
錢江晚報:我注意到有評論把Fogger和Bolañ的2666做比較，我也有讀2666的感覺。感覺你是一本書寫兩本書？
樓:沒錯，就是把兩本書交叉在一起寫。如果分成兩本書，一本全是基礎語言，一本全是文學語言，這樣的小說會很難看。技術上來說，理論上看起來是真的，但實際操作起來會很難看。
錢江晚報:小說里，底層語境和文學語境有很多交集。有個問題，小說里那麼多江湖兒女愛文學，現實中好像有點高？
魯:小說跨度十年，最後一章是端木雲的自述。當然，他經歷了許多事情，但他只想在這一部分談談文清。這就是霧行者的邏輯。小說結尾，有一個巨大的消化。你注意到了嗎？他們都認為海燕是能達到文學的人。雖然她只上過小學，對文學和青春沒有共識，但端木雲說，我相信你有最高的文采。很神秘，也是大陸文學的隱喻。
錢江晚報:這個人物是一部小說，主角墊底，主角是一個倉庫保管員。為什麼《汪洋》中那麼多章節大肆談論文學？酒店，卡車，火車，公路？
樓:其實他們說的不是文學，是他們理解中的文學。很多想法都有失偏頗。我不想在小說里說什麼文學理論，西方經典。我只想寫一個當時在場的「文學」，它指向的是「寫作行為」。你會發現，外界的各種想法，反過來會影響人的心理，就像那一代在外企工作的人接受了一種新的價值觀。這一代年輕人創業需要上億的投資。金錢正在改變他們的自我認知。他們不僅談錢，也談這個框架下的一切變化。寫作也改變了一些人的自我。
在相對貧窮的年代，文學更容易打開人們的思想。這部小說寫於一個貧窮時代的結束，一個繁榮時代的開始。他們談論的寫作，說實話，有雙重解讀。理想情況下，相當純淨。作為文藝青年的現實，談創業和現在的青年沒什麼區別，沒有更高的純度。很多年輕人創業失敗。我覺得他們不傻。人生就是這樣。在青春里，說什麼，認真執行什麼，都是很正常的。
作者簡介
魯，小說家，生於1973年，現居上海。他是小說系列《跟隨三部曲》、《年輕的巴比倫》、《跟隨她的旅程》、《天使墜落的地方》、《雲中人》、《花街往事》、《憐憫》和短篇小說集《十七歲的輕騎兵》的作者。曾獲大陸文學傳媒獎年度小說家、春風圖書獎年度白金作家、南方人物周刊年度人物、知識分子GQ年度作家等獎項。
