火影｜死神｜幽遊白書｜東京喰種，揭秘做出影響數代人大作的小丑社

　　​越來越被世界矚目的日本動畫都是怎樣製作出來的呢？日本動畫網站「アニメ！アニメ！」聯合「Tokyo Otaku Mode」、「Bahamut」做了題為《這些製作出世界矚目日本動畫的工作室正在開創未來》的大型企劃，採訪到諸多日本知名動畫公司和動畫人。

　　又是一家不用多介紹的動畫公司，誰沒看過《火影忍者》，誰不認識《死神》，誰沒聽過《幽遊白書》，就算是更年輕的小學生，也不會不知道《東京食屍鬼》。這麼多年來，不斷產出影響數代人的大作，小醜社是如何做到的？本次渣翻的對象是小醜社的創始人布川鬱司，這位從日本動畫創世紀就入行的動畫人，將揭秘小醜社的製作現場以及他對日本動畫行業的理解。

　　在小醜社門前

　　小醜社創始人布川鬱司專訪

　　關於日本動畫的優勢和業界的課題

小醜社代表作：《尼爾斯騎鵝旅行記》，《福星小子》系列，《我是小甜甜》，《幽遊白書》系列，《火影忍者》系列，《死神》系列，《東京喰種》系列，《阿松》，《黑色五葉草》等。

　　Studio PIERROT（以下簡稱小醜社）的前身，是動畫人·演出家布川鬱司在1977年發起的演出家團體「 PIERROT 」。

　　這個團體在 TV 動畫《瑪亞歷險記》系列之後，為了製作《尼爾斯騎鵝旅行記》，在1979年成立了株式會社 PIERROT。

　　1981年的《福星小子》為小醜社帶來廣泛關注之後，以1983年的《我是小甜甜》作為「 PIERROT 魔法少女系列」的開端，也讓小醜社完成了成為出資公司身份的轉型。

　　《橙路》、《幽遊白書》、《棋魂》、《火影忍者》等等將人氣漫畫動畫化的作品，讓小醜社在國內和海外都取得可觀成果。

　　日本動畫黃金期的1980～90年代，布川鬱司是從企劃、製作等方面牽引著小醜社向前的人。

　　現在，他作為沒有代表權的董事最高顧問依然在籍，同時又成立了以培養動畫制片人、演出家的NUNOANI塾，並擔任塾長，為培養出能扛起日本動畫業界未來的人才而努力。

　　40年來，一直註視著日本動畫製作一線的布川鬱司，在製作現場得到了什麼？他將坦率發聲，直言日本動畫業界的目標指向何處。

　　[取材·構成=中村美奈子、攝影=小原聰太]

　　日本動畫的魅力在於設定、故事和角色

　　—— 當您入行成為動畫人時，1960年代的動畫業界是什麼樣子的？

　　布川：晨間劇《夏空》里有展現，東映動畫成立於1956年，蟲製作是1961年，龍之子在1962年，所以我進入業界時很靠近動畫的創世紀。

　　我原本是想成為平面設計師的，從山形來到東京的公司工作，不過不久就辭職了，然後在報紙上看到就職廣告在招募喜歡畫畫的人，於是加入了朋映Pro。

　　這個時期連「動畫人」這個詞都沒固定下來，也不知道之後能做什麼，只是因為喜歡電影，所以也想從事和影像有關的工作，知道能入行的時候非常開心。

　　色彩、動畫、原畫等等，每個工作都很愉快，人際關係也處的很好，記憶里工作的每天都過的非常開心。有一次我甚至負責了除了音響以外的全部工作，動畫製作的工作流程全部記住了。

　　—— 現在日本製作的動畫，在海外被理解為是「 ANIME 」，但是其實1970年代日本的動畫就在向海外輸出吧。

　　布川：是的，日本電視節目的創世紀和動畫是同時期，都在1960年代。當時很難做到播放時段內的節目都是自制，於是從海外的電視機構購買節目來填補時間。

　　反過來，海外又從日本買走了一批動畫作品。

　　理由是日本的動畫很便宜，就像「幾部一起買一共多少錢」這種感覺。因此海外看著日本動畫片長大的人，實際上已經有3代人了。

　　—— 您當時參與過的作品里，有在海外很有人氣的麼？

　　布川：有我做過原畫和演出的《瑪亞歷險記》（1975年）。其實我是去了國外才知道這部作品有多受歡迎，就像《海螺小姐》在日本的地位，人人都知道。

　　在北歐舉辦的一個日本動畫節上還見到了原作的德國作家，得到了原作者的感謝，真是感受到神一般的待遇。

　　包括短片在內，全世界放送過的日本動畫有2、3千部之多，實際比在日本播出的還多。

　　《瑪亞歷險記》被譯制成44國語言，還有高畑勛和宮崎駿的《阿爾卑斯山的少女》（1974年）、東映動畫的《小甜甜》（1976年）等很多作品，也是很多人的童年作。

　　還有法國足球運動員齊達內，因為小時候看了《足球小將》（1983年）想成為足球運動員的軼聞，日本動畫的影響力真的很大。

　　近來則得益於網路的普及，很多意想不到的地方也出現了日本動畫愛好者。

　　—— 您覺得日本動畫在海外受歡迎的原因是什麼呢？

　　布川：日本動畫除了吉卜力之外，如今在全世界廣泛被看到的「 ANIME 」，大部分還是30分鐘左右的 TV 動畫。很難把連續性的東西裝在幾十分鐘里，所以這不能稱之為完整的動畫，而且說實話動作的質量也都不是很高。

　　這也就是為什麼說我們所擁有的是「設定」、「故事」和「角色」。動畫的魅力能夠通過電視節目表現出來，正是因為製作側一方智慧的體現，所以即便是在大人也能夠欣賞動畫節目。

　　世界各國幼兒向的動畫節目很多，但是面向青少年的東西卻不多，因為漫畫動畫總是被認為是給小孩子的。所以，戲劇性很強的日本動畫就很適合青少年的需求。

　　初高中生時代正是很容易接受各種影響的時期，來自日本的動畫和漫畫就從這里滲透進去了。

　　—— 《火影忍者》在海外非常有人氣，是因為有「忍者」等日本文化要素的作品更受歡迎麼？

　　布川：並不是，故事有趣才是第一位的。

　　我覺得日本動畫在世界上受到好評，完全是偶然的。

　　在日本迎合受眾做出的東西，只會有偶爾幾部火到海外，而且也不是由業界特別發起的。

　　舉個例子，小醜社製作的《太陽之子》（1982年）在日本並不成功，卻在法國大受歡迎，還是沒幾個人不知道的那種受歡迎程度。

　　還有在西班牙大熱的《天才傻鵬》（1972年，A Production製作），以及最近在印度流行起來的《烏龍派出所》（1996年，Studio Gallop），真的搞不明白（笑）。

　　在西班牙語版本里《天才傻鵬》中的爸爸聲音很有趣，良好的本地化或許是一個重要因素。

　　小醜社製作的作品

　　為動畫組建商務機構是當務之急

　　——小醜社為了版權管理事業，1984年專門成立了負責這方面的「株式會社 Pierrot Projec 」，很早就在動畫商業化著手準備，是因何原因覺得有必要專門為動畫設立商務機構？

　　布川：我們的工作是商業藝術，和學術向的藝術品不同。

　　剛才提到被稱為「 ANIME 」的作品，大都是30分鐘左右，主要在深夜檔播放，一部作品播放一季的時長。

　　隨著動畫數量的增加，動畫製作花的費用應該是不斷降低的。

　　但是當作品長度以一季時長為單位時，好不容易做出的積累很快就會結束，然後又要開始準備新的作品。這樣一來，為了配合新作品，監督及製作人員又需要做出必要的改變，所以成本非常高。

　　目前的問題是人才數量嚴重不足，製作能力已經達到極限。

　　—— 而且維持工作室也需要花錢。

　　布川：這也是個問題，在動畫行業，僅僅靠收到的製作費用是無法維持工作室運轉的。

　　幸運的是，靠著過去作品的版權，小醜社存活下來了。所以要讓動畫作品成為財產。

　　而且聽說現在還有製作委員會無法100%籌集到製作費，陷入勉強製作的情況。

　　特別是第一季的作品，播出前就必須製作好周邊商品，但銷售量是否能達到預期，讚助商也很難判斷。

　　到目前為止我們的製作形式一直是製作委員會制度，我覺得現在已經要到打破這種制度的臨界點了。

　　但是，也正由於一季的時長，讓很多原創作品有機會被製作出來，很多優秀的年輕創作人也脫穎而出。

　　優點不能否認，但是供給平衡在不斷惡化，季播動畫的成功例子越來越少。

　　如果國內能做出的彌補有限的話，必須考慮在製作委員會中引入外資，以及與海外製作公司合作也是一個方向。

　　—— 現在來自海外的工作也在增加。

　　布川：好萊塢大作也在借助各個國家工作室的力量。現在互聯網這麼發達，圖像數據傳輸也很便利，動畫製作做到世界性是件好事。

　　日本的技術以這樣的方式傳向世界，也會促使「 ANIME 」的範圍擴展更大吧。

　　日本的動畫與漫畫文化有密不可分的關係。每周、每月都有漫畫雜誌發售，定期產生新作品，這樣的環境是其他國家沒有的。

　　外國人對日本的製作能力和創造力感到驚訝。漫畫文化很大程度上依賴於個體創作者的獨創性，今後也不會消失，而動畫是把一群創作者的力量集合起來的文化。

　　雖然從漫畫中汲取的東西支持著日本動畫發展良多，但隨著可預測的紙質品文化日漸衰落的未來到來，反而會迎來原創動畫接受挑戰的時代。

　　—— 觀眾看動畫的管道也從電視機挪到網路。

　　布川：在利潤獲取方面，分銷模式也更有利可圖。

　　從現在開始，內容總量會越來越多，所以我認為有必要根據時代改變生產和盈利方式。這是體現製作人作用的時候。

　　在日本有一個很頑固的分工制度，演出家只能做演出，而且演出家獨斷作品，他的喜好擁有優先權。

　　但當動畫作為商品組裝時，只根據某個人的傾向工作不是個好現象。

　　在世界範圍內，製作人負責監督工作，導演負責演出及製作工作，這種分工都是理所當然的。製作人不僅僅在計算金錢和勞力，也要把握市場感受受眾的需求，如果作品不能在這兩方面做出平衡，無論如何也不會充實起來。

　　因此我希望製作人能夠有看分鏡、讀腳本等的能力，給年輕人一個學習商業動畫的場所，所以NUNOANI塾開張了。

　　到了角色進化和繼承的時代

　　—— 您覺得日本動畫今後該朝著怎樣的方向發展呢？

　　布川：在日本，人們總是不斷拋棄舊事物並不斷需求新事物，但是新事物的創造是有限度的。

　　近來好萊塢出現很多用新技術重制老內容的例子。還有像是米老鼠，它的故事已經持續了超過100年，日本也應該有這樣持續進化的角色。

　　所以繼承過去的大熱作品是很重要的。

　　——大受歡迎的《阿松》是一部引發社會現象的舊作新編，可以說是隨著時代的需要進化而來。這種想法是怎樣誕生的呢？

　　布川：能撥動所處時代觀眾心弦的經典作品，都有一個「內核」。保留這個「內核」，把畫風等外在的東西和當下時代結合起來，很可能就會產生新的熱門作品。

　　《我是小甜甜》也即將迎來35周年，當年製作時預期只是1年的 TV 動畫。盡管如此，它至今依然被觀眾接受和喜愛，正是因為它擁有歷經時代變遷但仍然能吸引觀眾的「作品之魂」吧。

　　我常說「要把靈魂注入你正在做的東西里」，無論什麼樣的作品，如果沒有靈魂恐怕都是很無聊的。在製作會議上通過決議決定「就這麼做吧」的東西，大多都沒什麼意思。

　　反過來，如果是製作人或者監督在會議上表示「對作品十分沉迷，不這樣做我就得死了」，狂熱到病入膏肓的人才能贏。即便是聚集了一撥製作人員，如果不能把「我以做不到必死的心情選擇了你，希望你也能這樣」的態度傳達給對方，作品就不會有靈魂吧。

　　雖然參與動畫製作的人很多，但核心其實就是監督、腳本、角色設計、作畫監督等最多6、7個人。如果再能有幾位優秀聲優負責關鍵角色，大體上就能塑造出一部作品的輪廓。

　　製作人能否把這個輪廓很好的像讚助商展現出來是很重要的。

　　—— 《阿松》就是個成功的例子吧。

　　布川：也有做《白熊咖啡廳》時打下很好基礎的原因，而且製作人和監督的意圖非常一致。

　　布川鬱司的製作人理論在他所著的《<阿松>的企劃術》中有詳細闡述

　　—— 您認為今後的動畫業界有什麼是必須做的麼？

　　布川：首先是製作方式的數字化。為了在有限的預算中提升性價比，數字化是必須的。

　　我認為不用太擔心，現在在學校學習數位技術的人在增加，時代是在交替前進和變化的。另外，比起數量還要更追求品質，創造力是為創作出更多高品質的故事和角色，這才是主題。

　　此外，我希望更多有野心有想法做到動畫好萊塢的人，能源源不斷的進入業界。

　　創作者和藝術家是必要的，但是他們的工作也需要有製作人來瞄準方向。希望入行的人能夠讓動畫有所進化，特別還希望有外語優勢的人來。

　　像在 NUNOANI 塾，還有來自中國、韓國等地的塾生，只要懂日語，不問國籍都歡迎。上課的一年里能學到的東西是有限的，來年不交學費一樣可以來，所以大家幾乎都會學習兩年。

　　—— 小醜社有專門致力於人才培養麼？

　　布川：人才培養本來應該是放在小醜社內的，但是在一線其實很難找到適合學習的地方。孩子們一番努力後好不容易到了憧憬的製作現場，卻因為先看到了現實中的嚴酷一面而中途離開，我看到這種場景會很不忍心。

　　所以我想在離一線稍微有一點距離的地方，創造一個「做動畫很快樂」的場所，考慮之下就有了 NUNOANI 塾。

　　—— 還有一個話題是關於為工作室應援的粉絲們，您希望他們做些什麼呢？

　　布川：娛樂行業里最先進的果然還是音樂行業吧， CD 不好賣的現如今還可以在現場演出的場所販賣商品獲得收益。

　　同樣的事情動畫行業也可以，展示漫畫和動畫作品的2.5次元舞台一個接一個的出現。

　　通過真實的交流，創作者和觀眾產生各種各樣的交流社群，也是很重要的事情吧。

　　僅僅是電視或者網路播放，觀眾的看法很難讓我們知道，我們的想法也不容易傳達給觀眾。

　　類似動漫展會的活動，讓雙方的交流成為可能，所以多來參加活動表達你們的想法吧。

　　當然，我們製作方也應該想方設法讓聲優、監督和演出、腳本家等等工作人員來到台前。

　　我認為互相積極交流真的很重要。

　　但是，使之成為可能不做好動畫的商業化是不行的。

　　果然還是必須先要有個能做到這些的製作人啊。

原文標題：スタジオぴえろ創設者·布川鬱司が語る、日本のアニメの強みと業界の課題https://animeanime.jp/article/2019/07/17/46967.html

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