尋夢新聞LINE@每日推播熱門推薦文章，趣聞不漏接❤️
△ 美國60年代嬉皮士
「蓋伊·特立斯耗盡心力，頂著道德譴責，以自我毀滅的姿態去追求這樣的目標，其野心是要打破虛構和非虛構的界限，探入虛構的領地——私人隱私，把非虛構作品寫得像小說一樣好看。」
撰文 | 劉青松
編輯 | 柯雨黎
教區學校，每晚臨睡前，少年蓋伊·特立斯和同學們總會聽到嬤嬤的勸告:仰睡，雙臂交叉在胸前，手放在肩膀上——這是一種神聖的姿勢，也讓人不可能自慰。
這是1940年代，美國新澤西州南部一個禁止銷售烈酒的維多利亞式社區。當時，這樣道德氛圍嚴苛刻板的小鎮在美國比比皆是。
1981年，新新聞主義旗手蓋伊·特立斯出版關於美國性革命的非虛構著作《鄰人之妻》，連續十周位居《紐約時報》暢銷書榜第一。
全書開篇，在1957年的芝加哥，從未聽見父母談論性的少年哈羅德·魯賓，晚上臨睡前會對著男性雜誌上的美麗裸體女郎黛安娜·韋伯的照片自慰。
黛安娜·韋伯開始做裸體模特是1953年，這一年，退役老兵休·海夫納在芝加哥自家廚房的桌上組稿、編輯，推出了《花花公子》創刊號。特立斯觀察到，1950年代末1960年代初，突如其來地，男性雜誌不再私下出售，色情小說不再非法，好萊塢電影中開始出現裸體。這些變化，甚至出現在特立斯的家鄉。
△1960年，美國出版家、成人雜誌《花花公子》總裁休·海夫納(中）。他的身邊是二十世紀六十年代六位「月度玩伴」。圖片 | 視覺中國
變化，很大程度上始於「羅思定義」。1925年，紐約落魄地下書商塞繆爾·羅思在他創辦的雜誌上最早連載《尤利西斯》，並出版售賣《歡場女子回憶錄》《查泰萊夫人的情人》《愛經》等書。他因散播淫穢出版物罪名坐牢，出獄後並未收手，為此反復出入監獄。他辯稱自己出版的大多數作品都有文學價值。
1957年，在塞繆爾·羅思訴美利堅合眾國一案中羅思敗訴，美國人卻迎來了判決意見中對淫穢作品的新定義:一部作品只要有一點點社會價值，就不算淫穢作品。這就是劃時代的「羅思定義」。羅思被判５年，但頗有意味的是，在此期間，人們能夠通過郵購買到讓他進監獄的大部分作品。
2018年12月16日，在北京舉辦的中文版《鄰人之妻》讀書分享會上，羅思的故事引發感嘆。譯者許諾講到，1956年，羅思站在法官面前，聽到自己將入獄5年，寫到這里，特立斯來了一句:「塞繆爾·羅思，時年62歲，感到自己的生命如潮水般退去。」翻譯至此，她哭了。她沉浸在這個細節里，感到自己和羅思、特立斯心意相通。
△蓋伊·特立斯接受採訪。攝影丨Alex Zou
「每個讀者都能在書里的這些普通人身上找到共情的地方。」故事硬核工作室作者王天挺在分享會上說，同為記者，他能體會到特立斯探索、呈現真實過程中的興奮感。這種興奮感，並非源於書中的婚外性、自由性愛俱樂部、中產焦慮、中年焦慮那些刺激性材料，而是因為特立斯觀察的是「人和人之間的本質關係」。
對特立斯來說，採訪不是最重要的，觀察才是
觀察，是特立斯的存在方式。
這位自稱「總是疏離」的義大利移民之子，在《一位非虛構作家的起源》中坦承，自己因為希望「探究別人的生活、提出誘導性問題並期待合理答案」而開始新聞報導生涯。
在《紐約時報》工作十年之後，特立斯寫了一篇建立於觀察而非採訪基礎上的特稿。在為《Esquire》(中文版為《時尚先生》)採訪著名流行歌手弗蘭克·辛納屈時，辛納屈患了感冒，取消了原定的採訪。談到寫作此文的思路時，特立斯說辛納屈「已經被一百萬人寫過了」，既然他不想接受採訪，特立斯決定採取的辦法就是近身觀察他。
△弗蘭克·辛納屈在台上表演，1962。圖片 | 視覺中國
他花了三個月時間觀察辛納屈，觀察他在酒裡跟女人調情，觀察他在台球室里差點跟人打起來，觀察他在舞台下的孤獨，觀察與他有關的一切細節。這篇發表於1966年的《弗蘭克·辛納屈感冒了》，成為新新聞主義的經典作品。
△《弗蘭克·辛納屈感冒了》
特立斯有一套獨特的觀察方法。他從不電話採訪。2017年接受騰訊文化專訪時，特立斯表示，他的從業準則是「要到場」:出現在別人面前，和他們進行眼神交流。他完全不用錄音筆，把它看作最壞的發明，因為「它讓採訪者失去了聽人說話的能力」。他堅信記者在場的理由就是觀察他人。
「在特立斯的寫作里，採訪不是最重要的，觀察才是。」王天挺感慨於特立斯花費很多時間精力贏得觀察機會的方式:他約一個人採訪，第一次見面，只跟對方喝咖啡，天南海北閒聊，就是不聊他想了解的話題。也許要在見過十五次、二十次以後，特立斯才從對方那里獲得了寫他的許可，進入採訪環節。所謂採訪，更多是相處，觀察。
「我需要和一個人待得足夠久，以便觀察他在某個重大方面的生活變化。我想陪他共度時光，直到了解他的想法。然後，我想讓自己置身於作戰前線。」特立斯在和紐約大學新聞學院教授羅伯特·博因頓的訪談中說，從對採訪對象的觀察、別人對他的反應中了解到的，比和他的交談了解得更多。「我的報導與其說是與人交談，不如說是我所謂的‘精於閒逛之道’。」
對此，王天挺作了專業解讀:一個小時內，記者的提問一般不會超過二十個，獲得的有效答案一般不會超過十個，能寫進稿子的細節一般不會超過二十個；而在同樣的一小時里，去觀察一個人，觀察他的表情、動作，他對身邊人的態度，獲得的細節可能是提問的十倍、百倍。
相較於無聲的觀察，特立斯對受訪人的言談不那麼信任。採訪中，特立斯往往會把同一個問題問十遍，並獲得十個答案。他覺得每個採訪對象的記憶都是有偏差的，而且可能會出於各種原因撒謊，只有反復問，反復要答案，才能抵達真實。
在《鄰人之妻》里，特氏觀察有一種令人震驚的表現形式:最後一章，特立斯作為本書作者出場，用第三人稱寫自己的性愛之旅，「以表示不管曾和寫到的一些人多麼親密地接觸」，他「從來沒有完全停止做一個觀察者」。
一種「把自己徹底甩出來」的真實
寫《鄰人之妻》，特立斯花了九年。這是他一生中最重要的故事之一。
1960年代不斷膨脹的色情消費主義，中產階級靜悄悄的性革命，激發了特立斯的創作衝動。他敏銳地意識到，隨著戰後美國傳統社會結構的變革，「垮掉的一代」和「嬉皮士」對主流價值觀的挑戰，性具有了革命性的反叛意味。清教傳統和對性的迷戀之間的矛盾，構成了美國人生活中的內在困境。對寫作者來說，這是張力十足的好題材。
△美國性愛俱樂部。圖片 | 來自網路
1973年的一天，特立斯走進紐約住所附近的一家按摩院，花15美元享受了一次「特殊服務」，就此開啟了自己的性愛奧德賽。他在兩家按摩院做義務經理，和顧客閒聊，說服按摩師幫他記日記——描述每個顧客說了什麼做了什麼，按摩師自己滿足顧客欲望時在想什麼。
他和專情的夫妻、公認的浪蕩子、檢察官、律師、神學家和婚姻顧問交談。他去觀摩色情電影的拍攝。他在紅燈區溜達，在酒吧偷聽。他在酒店和汽車旅館的廳堂徘徊，觀察到穿灰西裝拎公文包的男人進房間前會在報刊亭買一本《花花公子》或《閣樓》。他去了加州的砂巖——一家試圖建立新型社會共同體的自由性愛俱樂部。到那兒的第一晚，他就參與了群交，後來還與俱樂部的女主人做愛。
以上這些，特立斯都原原本本寫進了《鄰人之妻》。特立斯寫自己初次被一個性主動的女人直接追求，身心「樂於接受這種體驗」。特立斯寫一些媒體嘲諷他「以研究性愛之名放縱肉欲」，雖然一開始這讓他憤怒不安，但漸漸地他也就不再關心人們怎麼想他的為人了。
特立斯這種把自己徹底甩出來的做法，讓王天挺嘆服不已:「這種形式從來沒有見過。他真的去了，真的做了，真的寫了。」最初的疑惑過後，當王天挺把特立斯設想為自己的採訪對象，就理解他了——為了非虛構的真實，到了那個階段，他別無選擇，必須將自己作為觀察對象寫出來，因為他想達到的那種真實來自於所有人的開放。
到最後，別人會問他那些細節怎麼拿到的，他把自己寫進去，才有說服力。一切都是真實的，這在非虛構寫作上是一個巨大的目標，做到起來非常難。特立斯耗盡心力，頂著道德譴責，以自我毀滅的姿態去追求這樣的目標，其野心是要打破虛構和非虛構的界限，探入虛構的領地——私人隱私，把非虛構作品寫得像小說一樣好看。「這個人是靠一己之力把非虛構的頂端又往上頂了頂，做得更加極致。」王天挺說。
這種極致感，許諾在翻譯開篇說明時就感受到了:「本書中所有人名、場景與事件，全部屬實。」雖然書中一些段落讓她不太舒服，但她喜歡這種真實。「因為真實，特別有力量。」
《鄰人之妻》的真實，是於無聲處聽驚雷。最後一章，特立斯寫道，一個夏日周末，他去了家鄉大洋城一處河邊的裸體主義者營地，脫掉衣服，和幾十個年齡、體型、膚色各異的裸體者混在一起。他發現一些同伴在向河中的眾多帆船招手，船上的乘客們拿著望遠鏡，在陽光下瞇著眼窺看。「他們是不加掩飾的窺陰癖，正凝視著他；而特立斯回之以凝視。」全書在此結束，留下目光和靈魂碰撞的轟鳴。
△美國60年代嬉皮士帳篷。圖片 | 來自網路
在極致真實的基礎上，依靠深刻觀察得來的極具代入感的細節，特立斯捕捉到了人際關係中微妙的心理衝突、清教傳統對美國人生活的影響，以及誘人冒險的、嶄新的自由形式。1960年代的美國，在蔑視傳統、反叛道德的「嬉皮士」文化影響下，青年們高喊「要做愛，不要作戰」，以性放縱消解內心苦悶，表達個性自由。開放式婚姻、在公眾場合裸體成為潮流，色情雜誌和影視大行其道。
性解放者歡呼口服避孕藥的上市，因為它為性愛與生殖、與家庭脫鉤提供了方便。《鄰人之妻》中，特立斯展示了一個性和道德的新世界:休·海夫納的花花公子王國以及他為中產階級打造的「新生活方式」，最高法院審理淫穢案時旁征博引的生動記錄，普通人嶄新的性心理和性觀念。
而這個新世界的另一面，是家庭和道德傳統。1980年代，隨著愛滋病的發現、保守思想的回歸，性自由主義的喧囂開始退潮。「雖然性解放在社會和科學方面帶來了許多變化——避孕藥、墮胎改革、對審查制度的法律限制，」特立斯在《鄰人之妻》最後一章寫道，「成百上千萬美國人最愛讀的書仍舊是《聖經》，忠於婚姻，上大學的女兒仍舊是處女……盡管全美的離婚率比任何時候都高，再婚率也居高不下。」
特立斯從性愛視角窺見了20世紀下半葉美國社會變遷。美國作家凱蒂·洛菲在《鄰人之妻》的前言中說，這是「當之無愧的文化史書」。
雖然話題涉及下半身，但特立斯的寫法並不輕佻，而是相當節制。許諾用了「乾燥」一詞來形容書里的性描寫。《鄰人之妻》責編朱藝星在讀書分享會上回答谷雨提問時說，中文版只有不超過五千字的刪節。特立斯的寫作重點不是色情與獵奇，他的「興趣和關懷是在那些不被新聞所關注的人身上」。
在特立斯的故事里，所有人物都以實名出現
特立斯不寫名人，除非他們的名氣對作品而言是次要的。他認為，名人作品必然會很快過時。與羅伯特·博因頓的訪談中，特立斯說，他好奇的是普通人怎樣度過傳統與變革之間的衝突時期，無論是性革命還是文化價值觀的革命。他想通過沒有名氣、非重要的人物角色探索這些變革。
在王天挺看來，特立斯的非虛構寫作里，只有小人物才能夠抵抗時間，最大程度地存留下來。作品問世五十年之後再看那些小人物，依然覺得很有趣。
特立斯筆下的小人物，全為實名。拿到有爆點的材料，特立斯總會反復跟採訪對象確認:材料是不是真的，發表時能不能用實名確保這一點?當採訪對象不願透露真實姓名時，很多記者會匿名處理，特立斯不會。他覺得匿名無法讓大家信服。他無法接受讀者不知道他的信息是從哪里來的。
1980年，特立斯想寫一個汽車旅館老板偷窺住客的故事。當年他認識了旅館老板，和對方一起去了屋頂偷窺處，核實了故事的真實性。不過，因為怕坐牢，旅館老板一直不敢讓特立斯把自己的真名寫出來。於是，特立斯將這個故事擱置了三十多年。2014年，旅館老板給特立斯來信，說自己已經不開汽車旅館，特立斯可以寫他了。特立斯問對方是否願意實名，得到許可後，特立斯用兩年寫出這個故事。2016年，這本《偷窺者旅館》終於出版。
△《偷窺者旅館》，[美] 蓋伊·特立斯，2016
《鄰人之妻》出版前，也有周折。那個保險推銷員約翰·布拉洛，本已同意實名出現在書中，後來反悔了。特立斯立即飛到布拉洛所在的洛杉磯，對他說，「你不能這樣做。」「關鍵是，你已經站出來發表意見了，你不再對自己撒謊了。你站在一些新事物的最前沿！」特立斯最終說服了布拉洛，把他的那部分原話留了下來。講完這個故事，特立斯對羅伯特·博因頓說:「我必須讓他明白，我們是夥伴，我們所做的是如此重要，因此他必須踐約。」
2017年接受騰訊文化專訪時，特立斯這樣解釋自己的說服力:「寫這本書（《鄰人之妻》），我獲得了很多信任，和人們建立了許多關係。但為什麼他們要告訴我他們的婚外情，並且讓我寫進人人都可以去讀的書里?為什麼?因為我讓他們相信，這不僅僅是他們的故事，也是成千上萬和他們一樣的人的故事。」
對特立斯來說，書中人物的實名，是對所有人的尊重。
長期觀察、書寫小人物，對場景的使用、對細節的處理、對真實的追求，構成了王天挺眼中的特氏寫作方法論。「我們這一代記者都從特立斯身上學過東西。」讀書分享會上，面對谷雨的提問，王天挺不諱言自己那篇流傳甚廣的特稿《北京零點後》，完全借鑒了特立斯在《紐約——一位獵奇者的足跡》中節奏感很強的白描式速寫筆法。
王天挺在分享會上感慨，看特立斯筆下那些小人物，你會反觀自己的世界，自己的人生，對他們的故事產生共情。
有意思的是，中文版《鄰人之妻》出版後，許諾在微博上搜了一下對這本書的評論，發現幾乎所有人都只說書好，沒人說看完這書會覺得自己的婚姻也不幸福。只有一個人，說了一句接近私人生活的評論:「毀三觀。」
姑娘還沒說完，就笑了。讀書分享會場的所有人都笑了。
苗煒談特立斯:靠人物推動的紮實寫作
「相比其他描述性革命的書，這本書格局更大，對人物的刻畫更生動。」這是原《三聯生活周刊》副主編、作家苗煒在知識付費平台「得到」上對《鄰人之妻》的解讀。接受谷雨採訪時，苗煒分析了特立斯「挺好玩」的寫法，及其對中國非虛構寫作者的啟示。
谷雨:你在解讀《鄰人之妻》時說，這是一部格局大的非虛構作品，它的格局體現在哪些地方?
苗煒:我對非虛構寫作有一個庸俗的想法，就是老覺得要寫大事兒，看的人才多。在我看來，好多還原歷史大事件真相的書，比如寫柏林最後一戰的，寫蘇聯解體的，都算非虛構作品。
這本《鄰人之妻》，不光是性文化史，書里寫了出版審查，寫了性心理研究，涵蓋了很多東西。關於性，有人寫過《深喉》（一部1972年的美國色情片），有人從避孕藥寫起，有人從法律角度切入，都挺好看，但沒有特立斯這麼寫的。《鄰人之妻》最重要的部分是砂巖俱樂部的事兒，前面每章寫一個主要人物，每個人物身上都傳遞出家族感，比如第一章寫了那個少年的爺爺在汽車運輸業怎麼混的。特立斯寫出了一種社會風情畫卷的感覺。
△《深喉》海報
谷雨:全書的格局，是靠什麼支撐起來的?
苗煒:主要是寫法。從一個人物推進到另一個人物，他們彼此勾連，用他們的故事來帶出一些文化、法律上的東西，這樣的寫作邏輯很嚴密，串聯很順，讀起來自然，親切。比如第一章寫看裸體女郎照片自慰的少年，第二章就寫那個裸體女郎，第三章寫刊登裸體女郎照片的《花花公子》。這樣的結構，我還沒看到過。
△《花花公子》雜誌，1965
谷雨:你提到特立斯這本書寫得節制。具體來說，非虛構寫作該怎樣節制?
苗煒:寫非虛構，別太著急用寫作技巧。我記得剛入行的時候，錢鋼給我們上課，他說你在寫作上遇到障礙，肯定是你的採訪沒做紮實。現在國內的一些非虛構作品，你一讀就知道他是在「寫作」，用技巧寫作。寫作，卻不讓人看出來是在「寫作」，在運用技巧，這是最大的節制。如果說某人「在文字上傾註了太多心血」，這其實是個毛病。
谷雨:特立斯這本書能看出來他用了技巧嗎?
苗煒:能看出來特立斯寫這本書時遇到了很多障礙，他在書里也寫到了嘛。不過他確立了靠人物推動這樣一個大的寫作格局，很多問題就迎刃而解了。至於遣詞造句、「草蛇灰線」之類，就次要得多了。
谷雨:靠人物推動的結構，是不是這本書最大的寫法特點?
苗煒:是。
谷雨:寫法上還有哪些特點?
苗煒:我印象很深的一點，就是特立斯本人在最後一章出現了。書的結尾，河邊的裸體主義者營地，坐船經過的遊客往這邊望，裸體的特立斯「回之以凝視」，這是一個特別文學化的處理。特立斯本人出場，用目光轉換的文學場景，強調了性愛中看和被看這樣一個關係。這樣寫，顯得詩意，又呈現一種相對抽離的狀態，挺好的。
谷雨:這種比較少見的安排，除了特立斯展示他的觀察者身份，是不是還有更深一層的含義，比如打破非虛構和虛構的界限，挑戰虛構寫作中全知視角和有限視角的區分?
苗煒:不管非虛構，還是虛構，敘述者時刻都在，只不過很多時候是隱藏起來了。其實敘述者和採訪對象建立聯繫，交流互動，這個過程本身就蘊含了很多有價值的信息。特立斯沒隱藏，是想把這些信息交待出來。他為什麼沒選擇在書的後記里交待呢?因為他去按摩店體驗，去砂巖俱樂部參與群交，本就置身於故事之中了。既然他不完全是旁觀，而是一種深度介入的親歷式採訪，他把自己寫進去，也沒什麼關係。這是一種挺好玩的寫法。
谷雨:如果是你寫，你會這麼寫嗎?
苗煒:我可能也會這麼寫。因為想不出一種比這更好的方法來處理。
谷雨:如果寫在後記里，力度差了很多。
苗煒:對，文氣就不那麼貫通了。
谷雨:這本書的譯後記里說，因為特立斯對世人的疏離，體驗式採訪中的相對超脫，他「離真正的文學仍有一個擁抱的距離」，你認同嗎?
苗煒:譯者用的是另一種評價體系。特立斯寫的不是情感驅動下的性，而是作為一種反抗力量的性，他必須像人類學觀察那樣相對抽離，沒法用溫暖的軟綿綿的詞兒去寫那種強烈、獸性的行為狀態。這本書當然有文學性，比如結尾的目光轉換，人物家庭描述等。
谷雨:特立斯並不喜歡別人給他的非虛構作品貼上「新新聞主義」標籤。作為資深媒體人，你怎麼理解他的這個態度?
苗煒:忘了哪個文學家說過:你們說的哲學，在我看是文學；你們說的文學，在我看是新聞；你們說的新聞，在我看是小道消息。層級肯定是存在的。也許特立斯在想，我寫的東西，比你們說的「新新聞主義」要高級。
谷雨:「新新聞主義」容不下特立斯的創作野心?
苗煒:野心肯定是有的。特立斯《被仰望與被遺忘的》那本書里那些報導，看得出來，他一開始就要寫得和別人不一樣。
谷雨:特立斯的創作，對中國的媒體人和非虛構寫作者有什麼啟示?
苗煒:我覺得還是要寫大事兒。我們的社會發生了巨大的變化，比如年輕人對戀愛、婚姻、性的態度。我們老愛借用「下流社會」、「低欲望社會」這類日本社會的標籤來解讀我們自己的問題。對非虛構寫作，我有個偏見:還是要多關注國人的普遍經驗，比如性教育，比如普通人都能體會到的不公正感，這種不公正感從何而來。中國社會一些大的現實問題，是可以寫，也值得寫的。
谷雨:也就是說，我們的非虛構寫作，格局還得大點兒?
苗煒:對。你看現在的一些非虛構作品，文藝腔，玩技巧。以前有過一段報告文學熱，雖然那種文體很受詬病，但出了一些有歷史感的大題材，我覺得那種傳統挺好。
△《鄰人之妻》，[美] 蓋伊·特立斯，木風/許諾譯，上海人民出版社，2018-7
谷雨:特立斯在訪談中說，他被某個題材吸引，是因為他「在這些人中看到了自己」。你怎麼評價這樣的取材方式?
苗煒:確定寫什麼，確實是個重要問題。非虛構作品關注的東西，應該影響很多人的觀念，而且作者本人有那種想去探究的欲望。特立斯這本書關注的性，當然是絕大多數人好奇的，作者也想要從中解決人性問題。在非虛構寫作中，帶著文學性的自我經驗，去介入一個能引起廣泛關注的社會話題，是一個特別棒的角度，也是一件特好玩的事情。從文藝腔到問題意識，從注重技巧到注重觀察和思考方式，對寫作者來說，是特別重要的變化。
（本文部分圖片來源於網路，如有侵權請聯繫刪除。本文由騰訊新聞出品。未經允許禁止轉載。）
經營 | 陳佳妮
校對|阿犁
統籌|迦沐梓