在奔放自由的80年代，他們掀起了文學革命

1985年「文學革命」的主調是「尋根」

王蒙。供圖/中信出版集團

1985:在文學革命的潮頭

文/朱偉

本文首發於總第857期《中國新聞周刊》

我一直說，此生幸運，是在還年輕時，親歷了80年代的文學革命；是在還年富力強時，又親歷了一個媒體崛起的時代。

王蒙說:「你要做文學編輯，還是到《人民文學》吧。」我就隨他回到東四八條，親歷了《人民文學》輝煌的1985、1986年。

最好的主編王蒙

王蒙用了一年半時間過渡，才慎重推動了1985年《人民文學》耀亮整個文壇的效果。

1984年的《人民文學》基本立足於與他年齡相近的五六十年代作家:從維熙的《雪落黃河寂無聲》、劉紹棠的《京門臉子》、李國文的《危樓紀事》、何士光的《青磚的樓房》、蔣子龍的《燕趙悲歌》、林斤瀾的《矮凳橋傳奇》。青年作家僅江西陳世旭與山東張煒兩人上了頭條，作品都保證了平穩的現實主義基調。

《人民文學》1985年的大膽推進，一個重要背景是1984年底召開的中國作協第四次代表大會。這個大會的前三次開在1949年、1953年、1979年，而這次會的基調是清除左的偏向，保證創作自由與評論自由。這個跨年大會是80年代文壇一個特別重要的轉折點。這次會上，王蒙成為中國作家協會常務副主席兼黨組副書記（主席是巴金，黨組書記由張光年換成了評論家唐達成，唐達成50年代曾評論過《組織部新來的年輕人》，後也被打成「右派」）。

四次作代會結束後，周明、崔道怡、王朝垠正式成為《人民文學》副主編。而在小說組，也正式宣布我主管北京，王扶主管上海。

1985年的《人民文學》面貌煥然一新是從第三期發表劉索拉的《你別無選擇》始。《你別無選擇》在當時，確實是讀後能令人熱血僨張的一個作品。

我是在李陀手里拿到的稿子，小說明顯是受《第二十二條軍規》影響:其中無論學生老師，幾乎人人都帶點神經質。李陀當時說，這稿子，你們《人民文學》肯定發不了。

記得我當時寫了滿滿一頁的稿簽，沒想到王蒙很快就有了終審意見，一下將這小說提到很高的高度。可惜當時沒意識，將他的稿簽留存下來。記得大體意思是，我們有志突破自己無形的框子久矣。「青春的銳氣，活潑的生命，正是我們的向往！」「鬧劇的形式是不是太怪了呢?鬧劇中有狂熱，狂熱中有激情，激情中有真正的莊嚴、有當代青年的奮鬥、追求、苦惱、成功和失敗。也許這篇作品能引起讀者——特別是青年讀者的一點興趣和評議?爭論更好。但願它是一枚能激起些許水花的石子。」都來自王蒙的稿簽。

1985年《人民文學》之令人激動，是調動了各種不同類型創作的可能性。記得王蒙當時經常得意於每期頭條風格的反差。他告訴我，風格變化越大，就越能體現文學表現可能性的差異。這是我從他那兒學到的主編術。

下半年，從第七期起，王蒙開始用「雙頭條」強化刊物質量。比如第七期，第一頭條是劉心武的《5·19長鏡頭》，第二頭條是徐星的《無主題變奏》。《無主題變奏》與《你別無選擇》一起，在1985年最有標誌性影響。

徐星當年拿著稿子到編輯部找我，帶的是張辛欣的推薦信。他又高又瘦，表面一身的玩世不恭，當時在和平門全聚德烤鴨店吊兒郎當上班，混的卻是音樂學院的圈子。

《無主題變奏》用《麥田守望者》的調子，那種以處處不屑維護的自以為清高，卻是他自己的。王蒙對這篇稿子同樣是高度肯定的，極喜歡其中我行我素的「嬉笑怒罵」。「妙極了」，這是他對喜歡的作品的口頭禪。

現在回頭看，1985年的《人民文學》體現出極大的包容性，尤其是5月專門召集全國各地最活躍的40位青年作家開過座談會之後。

但王蒙對作品基調的把握一直是清晰堅決的。在他的判斷中，《你別無選擇》與《無主題變奏》仍然是貼近社會現實、充滿青春活力而精神追求積極的作品，表達的迷惘是「追求的苦 惱」。因此，作為當年尋根派的重要代表作，韓少功的《爸爸爸》反而擺在了「配菜」的位置。因為它揭示的是國民的劣根性。

王蒙對主調顯然是有考慮的。他專門讓我去邀劉心武，問能否寫一些更貼近社會現實脈搏的作品。這就有了劉心武的「紀實小說」系列——以虛構的人物、故事，表現真實的社會事件、社會變化脈動。從1985年第七期到1986年的第五期，劉心武以三篇紀實小說做王蒙所期望的社會情緒引導，之後，王蒙就將《人民文學》交給了他。

現在回頭看，1985年《人民文學》之所以完成了面貌改造，關鍵就在王蒙清晰的基調與「配菜術」。這基調把握不僅靠智商，亦是他自身烙印所在——不單以文學為考量。

他的框架，其實還是秦兆陽1956年提出的《現實主義——廣闊的道路》。秦兆陽當時是《人民文學》副主編，《組織部新來的年輕人》等不少「右派」作品都經他手發表，他也因此成「右派」。王蒙與秦兆陽觀念之區別，只不過王蒙對現實主義廣闊道路的理解更開放——他喜歡以西方的表現方法來改造和豐滿現實主義。

《人民文學》1985年了不起的成就是，始終盯住文學潮頭，發現新人，形成自己的潮頭。比如，阿城在《上海文學》發表《棋王》後，馬上就抓住了他的《樹樁》與《孩子王》。莫言在《中國作家》發表《透明的紅蘿蔔》後，馬上就抓住了他的《爆炸》，後來緊接著是《紅高粱》。

1985 年最耀眼的「先鋒作家」是莫言與馬原。應該說，馬原最重要作品都沒能發在《人民文學》，是我當年的唯一遺憾。現在回頭看， 這遺憾可能與王蒙對莫言與馬原的判斷輕重有關。莫言的敘述是為揭示現實之厚重，馬原的敘述是為破解現實之厚重，因此在王蒙的判斷中，馬原不是文學的「主潮」。

《人民文學》發現的作家，除了劉索拉、徐星，還推出了以後極有影響的兩位部隊作家:喬良與王樹增。喬良1985年發表了中篇小說《陶》，王樹增發表了中篇小說《黑峽》。湖南作家群中，除了韓少功、何立偉，殘雪發表了《山上的小屋》。

那時《人民文學》真成了旗艦與標桿——它啟示了作家完全可以自由地選擇自己所喜好的敘述方式。1985之前，上海的《收獲》與《上海文學》似乎扮演著文學進程標桿的角色，到這一年局面徹底扭轉過來。

我佩服王蒙的是，在當主編、應對眾多社會活動的同時，很快就能寫成他80年代的第一部長篇小說《活動變人形》。這部小說，我已經感覺到王蒙寫作的輕易。到1985年，所有的、所有的大門都已向他敞開，他無論多麼隨意寫作，都能獲得擁戴。一個作家，當沒有一個編輯能禁錮其隨意的時候，那種才華橫溢的張力，也就很快被過度自信而消磨鬆弛了。

在我看來，1985年他已不再是最好的作家，卻是最好的主編。他讓我看到遊刃有餘是如何之重要——不需太多會議，太煩瑣的討論，編輯部這條大船就可在波濤澎湃的大海里保持高速，絕不偏離航向。

在他手下，你完全可以盡意發揮自以為是的才能，一切似乎都在他庇護之下，不必有任何後顧之憂。一切似乎都由他設置了充分的餘地。還記得那年編輯部全體到牛街吐魯番餐廳聚餐的親和場景，所有矛盾似乎都因渺小而再無矛盾的理由。王蒙對新疆的感情是他身上最能識別的感情，他興奮了，就會挺直腰板，現場表演一段背著手的扭脖子舞，笑容全被皺紋包圍起來。

遺憾的是，《人民文學》的輝煌期非常短暫。1986年春天，王蒙就被物色去文化部了。他在主編位置上其實只工作到第三期，這三期都是我發的北京的頭條:林斤瀾的中篇《李地》、諶容的短篇《減去十歲》、莫言的中篇《紅高粱》。

去文化部後，他很快遷了新居。新居在北小街，原來鄭萬隆家出了胡同口，對著就是。我經常騎車去鄭萬隆家時，根本沒留意這路口有個這樣的紅門小院。 院其實不大，但正房有了正經的客廳，落座在沙發上的感覺不一樣。

第一次登門，記憶最清晰的是，夜深王蒙送我出門，感觸很深地說，住在平房的好處是，離自然近了。下雨的聲音，住在樓里你幾乎聽不到，在這里，清晰就在你的邊上。

李陀。供圖/中信出版集團

「陀爺」李陀

在我的感覺中，1985年的文學革命是從「圈子」里開始的。

李陀90年代初在美國寫了一篇很重要的文章《1985》，其中寫到《棋王》源於阿城與鄭萬隆、陳建功在他家吃涮羊肉講起的故事，因故事精彩，三人一起鼓動阿城寫成小說。

現在回頭看，有了1983年、1984年的「電影革命」，才有1984年、1985年的「文學革命」。李陀對1985的貢獻是在「新電影」的背後——不僅在張暖忻《青春祭》的背後，也在郭寶昌與張軍釗、陳凱歌的背後。電影界的另一撥則是滕文驥與西安電影制片廠的吳天明，李陀與滕文驥是哥們， 與吳天明也就成了哥們。這些電影當然都與他無關，但他確實在各個「圈子」里樂此不疲。

在《1985》中，他寫到「圈子」里醞釀的「革命」:「我敢說在1980~1984年那段時間里，這種文學圈子遍布中國大陸，無所不在。它們像無數狂熱的風柱到處遊走、互相激蕩，卷起一場空前的文學風暴。」

他認為，1985年是「圈子」里醞釀的「狂熱的風柱」席卷文壇的結果，由此作為分界線，告別了「工農兵文藝時代」。他意識到了一個個「圈子」意味著一個個「公眾空間」的形成，可惜他無暇再深入這種「公共空間」與當時的「電影革命」「文學革命」的關係了。這就是李陀，他是一個不斷要急急忙忙往前趕的鼓動家、文化活動家。

以我自己的感覺，1985年「文學革命」的主調是「尋根」， 而非「新潮小說」。莫言與馬原，這兩大主角的創作基礎其實也是「尋根」，只不過莫言以他老家高密鄉為根，本是瀋陽人的馬原以神秘的西藏為根而已。

在我看，韓少功的《爸爸爸》發表前，賈平凹、李杭育、鄭萬隆是三個推動「尋根」的很重要人物。鄭萬隆與陳建功，是當時北京文學圈中與李陀走得最近的。

80年代的彼此交流真是不惜時間的。李陀不會騎車，常常是他到我家來，我送他回去，在路上繼續聊。李陀總是說，「再走一段，再走一段」。我們到鄭萬隆家聚，興致勃勃再一起從北小街走回家。

李陀那時牽連著四面八方，1985年「文學革命」中的眾多重要人物，比如馬原，那時是李陀家里常客，莫言也去過。各地來京的作家、評論家、找稿子的編輯，都會到李陀向一切人敞開的家里。李陀家因此成了一個川流不息的文學交流所，也難得張暖忻，每次一幫人海闊天空，她就一人靜靜在里屋。李陀真的成就了很多人，「陀爺」的稱謂，應該就是1985年開始叫起來的。

80年代下半期，李陀很重要的作用是因1986年第六期起擔任了《北京文學》的副主編。1986年林斤瀾上任當主編，拉了李陀當副主編，另一位副主編陳世崇原是編輯部主任。林斤瀾與李陀、陳世崇搭檔，成就了《北京文學》的黃金時代。

林斤瀾當主編，是從1987年第一期使《北京文學》煥然一新的。這一期開始，《北京文學》一下子開了五個專欄，挑頭是汪曾祺的「草木閒篇」。汪老頭與林斤瀾是一唱一和的老哥們， 自然要助陣的。小說方面，李陀負責布陣，將餘華的《十八歲出門遠行》放到了頭條。

這一期老林寫的《新年告白》，調子很低。他說:「融洽和諧，活潑寬鬆是春光，是百花齊放必需的氣氛。到哪里去討這氣氛去?原來這氣氛是要自己創造出來的。」

現在回頭看，李陀在小說推陳出新方面，比我們預想的要謹慎得多。不僅是第一期的亮相，之後若干期都沒有重要作品的集束，記得我們當時很有出乎意料感，覺得李陀上台也不過如此。 但李陀就是在不慌不忙中，將餘華、蘇童、劉恒，直至後來的曹乃謙、丁天，一個個推了出來。

李陀在《北京文學》當副主編期間，更重要工作是為莫言、馬原之後的第二撥（他的排序是餘華、葉兆言、格非、蘇童、孫甘露、北村等）作家正名。他在一篇叫《雪崩何處》的文章中寫道，餘華為首的這批作家意味著「作者文學的出現」，所謂「雪崩」，是指「工農文學時代的正式結束」，指「語言的解放」，「歸根結底意味著世界的更新」。

現在回頭，他顯然誇大了這批作家的作用。因為本是各式各樣、此起彼伏、參差不一在構成著文壇。但他對這批作家的推動，無疑幫助了這批作家茁壯成長。

記得在《雪崩何處》中，他坦誠記載了自己用1985年閱讀經驗初讀《十八歲出門遠行》 時的惶惑。他說，因此惶惑，對餘華「寫作的追蹤和關切，也成了我對自己在寫作閱讀上所持的習慣立場和態度進行不斷質疑的過程」。

李陀因此是他那代人中罕見的、不斷在甩開他人前行的。

80年代末，李陀去了美國。後來，1991年，查建英的丈夫本傑明與李歐梵合作，在芝加哥大學作一個有關「公共空間」討論的學術交流，我有幸第一次到美國。

那段日子，我和李陀幾乎天天都泡在芝加哥大學圖書館里。芝加哥大學有最好的東亞圖書館，那是一段夢幻般的日子。常常是各自找角落讀一段時間書，李陀就會來叫我，我們就下樓喝一杯冰可樂或咖啡，餓了就要一個漢堡。晚上出圖書館回家，有時還要進一個咖啡館，校園里黑夜中到處是螢火蟲搖曳的尾光。

那時我們聊作家們的寫作方法，沒想到，他看到的是汪曾祺「口語化」的意義。在我的認識中，汪曾祺作為沈從文的弟子，傳承的是晚明歸有光、張岱的散文到廢名小說的道路，在平淡中求簡約幽深。傳統文化到他那里，是達到了化境的。李陀卻是以「口語化」解釋這「化境」 的——「五四」後的白話文運動，他認為汪曾祺是既跳出了「歐式白話文」，也跳出了「舊式白話文」，用惟妙惟肖看似散淡的口語，化了中國傳統文化。

李陀將汪曾祺與趙樹理擺在一起，就構成了一個更有意思的話題:「五四」白話文運動在一個世紀里構成了毛文體的大眾語基礎，丁玲們激情洋溢地脫胎換骨投身其中，各地方言、戲曲、曲藝都漸漸被改造了。而在這大眾語普及之中，汪曾祺、趙樹理恰恰又從戲劇、曲藝中汲取出口語化，在延續著傳統文化的文脈。

韓少功。供圖/中信出版集團

尋根者韓少功

「尋根派」的代表性作品，就是韓少功的《爸爸爸》。

《爸爸爸》發表於1985年第六期《人民文學》，在韓少功的小說中其實冗贅不好讀。它用象徵的寫法，寫幾個典型形象:核心是一個只會說:「爸爸爸」「×媽媽」的侏儒，親切時喊「爸爸爸」，憤怒時喊「×媽媽」。一個生下這侏儒、男人不知在何方、經常跺腳咒人、同樣醜陋的他母親。還有一個因欺負侏儒遭他媽咒罵，「打著打著就摟到一起去」的、下山後再上山就開始預言「就要開始了」的漢子。這漢子的父親是個知書識禮的裁縫。這幾個象徵性人物，在魯迅筆下似曾相識。

在1985年的語境中，說實在的我並不喜歡這篇小說，這是因為1985年我尚未接受拉美「魔幻現實主義」。但我也參與了對韓少功的讚賞，讚賞的是少功的「尋根」以這篇小說輕易就超越了賈平凹的秦漢、李杭育的吳越，更不必說還在津津樂道於山林傳奇的鄭萬隆了。因為他尋到了國民性——向上諂媚「爸爸爸」，向下猥褻「×媽媽」，「爸爸爸」與「×媽媽」構成母系傳承，成了基因。

說實在的我是在1986年後半年感悟到「魔幻現實主義」的魅力後，才意識到韓少功1985年集中推出的《爸爸爸》與《藍蓋子》、《歸去來》之了不起的。莫言之後，1986年下半年，一批作家都開始以這種象徵的方法寫作了:北村、姚霏、孫甘露……

我是回頭梳理，才意識到韓少功這三篇小說構成了1985年的文學轉折。如果說，韓少功通過「尋根」尋到了楚文化，那應是從楚辭中尋到了一種能使自己飛翮凌高，負其奇邁，表達歷史現實審視的手段。這個「根」，是賈平凹從秦漢、李杭育從吳越中都未能意識到的。韓少功將「批判現實主義」與楚辭的源流接電，就跳過西方的「存在主義」，與「魔幻現實主義」殊途同歸了。這邏輯其實是對的——這怎麼能續上楚文化的脈呢?尋根的結果一定是魔幻的荒誕啊。

《女女女》發表在1986年第六期《人民文學》，比《爸爸爸》有故事性。起先，那個幺姑（小姑）是善解人意、犧牲自己去溫暖別人的，洗澡意外中風後，換成了另一個人，好像要將先前付出的恩，都一點點索討回去。我理解韓少功是要寫所謂善惡之間的距離——失去了理智，原有的善就變成惡。這個幺姑中風之後的存在目的，就為打碎一切她存於親人記憶中的美好，抹殺感情，消滅應有的同情。如果說《爸爸爸》要討論國民性，《女女女》就要討論人性——沒有了理智，喪失了感情，人就變成動物，彼此殘酷就變成本能了。幺姑最後被關在籠子里，被孩子們戲弄，應該說是由韓少功引發了後來莫言、餘華寫殘酷的樂趣。

寫完《女女女》，韓少功做了一件很重要的事:翻譯米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，合作者韓剛是他姐姐。我記得，1986年文學圈就開始傳米蘭·昆德拉之重要了。第一次聽到昆德拉，是在李陀家里。那時談昆德拉，還帶著神秘感:他的隱喻與嘲諷，他描寫的性。後來聽說韓少功正在譯他一本代表作，書是時任美國駐華大使洛德夫人包柏漪給少功的， 包柏漪寫過一部長篇小說《春月》， 當時與很多人有來往。

昆德拉是用捷克文寫作，韓少功與他姐姐翻譯的是包柏漪給的英文本，南京大學的許鈞十多年後是從法文版翻譯的。韓少功的譯名是《生命中不能承受之輕》，許鈞的譯名是《不能承受的生命之輕》，從文學的語感而言，我還是喜歡前者。網上有太多兩個譯本對比，貶韓版。從句法認真斟酌的角度，我也同意許版也許要好於韓版（前提當然是沒閱讀過原文）。問題是，少功是譯於大家都饑渴要一窺昆德拉真貌的前提下，1985年開譯，1986年就迅速出版了。1986年，昆德拉是極敏感的，最後是作家出版社竭力推出，還是以「內部發行」的方式。

昆德拉的《生命中不能承受之輕》，1987年對於我們的影響，是那種對存在的思考方式——有關輕與重、靈與肉，人意識到自己的獨立性便是重，掙脫便是輕，但人又必須證明自己，所以昆德拉說:「重與輕的對立是所有對立中最神秘，最模糊的。」這對立非指簡單的兩端。靈與肉的關係也這樣，肉體是牢籠，這牢籠牽制著靈，靈魂就不堪其重。這小說雖以蘇軍占領捷克為背景，核心篇幅卻是對性愛關係的思考，這是自我與他者最本質的關係。

（經授權摘編自中信出版集團2018年5月出版的《重讀八十年代》）

值班編輯:俞楊

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