童年·冬陽· 駱駝隊：紀念吳貽弓導演

　　距吳貽弓導演辭世已一月有餘，終於有勇氣提筆書寫一二。

　　和很多人一樣，我對吳老的認識緣於那部經典的散文化電影《城南舊事》，事實上，這也是我個人特別喜歡的一部電影。因此，在得知吳老辭世的消息後，心里邊便生出一個想法，即或多或少地談談自己對《城南舊事》的記憶，也算是對他老人家的一種緬懷。雖說有了這個想法，但待到真正落筆時，才知道個中的曲折——作為第四代導演的經典之作，《城南舊事》向來不乏擁躉者，有關它的影評自是甚多。那麼，我還能寫點什麼呢?

　　這個問題足足困擾了我一月，直到重新翻看了林海音先生的小說後才有了答案。從故事層面上講，小說和電影都是一個關於「離別與成長的故事」，以第一人稱「我」（英子）的視角，講述「我」（英子）在成長過程中，所遭遇到的各自獨立的離別的故事。在電影《城南舊事》中，主要包括三個故事:秀貞與妞兒的故事（對應小說中的「惠安館」）、小偷的故事（對應小說中的「我們看海去」）、宋媽的故事（對應小說中的「驢打滾兒」）；其中，父親離世的故事（對應小說中的「爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子」）穿插於宋媽的故事中。

　　比較小說與電影的改編，一個最明顯的區別是小說中蘭姨娘一篇的故事完全被切掉了，其他人物的故事雖然都有全面的涉及，但細節方面也發生了明顯的變化。這種變化引發了我的興趣與思考:一是電影《城南舊事》相比於原小說，都做了哪些改編；二是為什麼會出現這些改編。

　　現代性的改編

　　舊式的北京四合院，英子的父母在侍弄花架，小英子擺著頭朗聲誦讀:「我們看海去/我們看海去/藍色的大海上揚著白色的帆/金色的太陽從海面上升起來/照到海面/照到船頭/我們看海去/我們看海去」，她告訴父母她「喜歡這篇課文」，她還記得小時候從老遠老遠的島上來，坐船過大海。對於英子的說辭，母親一臉懷疑——那麼小的孩子，怎麼可能記得；父親卻要寬容得多，直誇她「小腦瓜不錯，將來可以當個小說家」，並且耐心地解釋「小說家就是會寫出故事的人」。

　　陽光暖暖的，鋪滿院子。顯然，導演構造出一種溫馨自在的家庭氛圍。英子的父親因之而成了一個愛鼓勵孩子、幫助孩子守住童真的現代性父親。類似的片段還有一處，英子認為駱駝掛鈴鐺是因為「走遠道，悶得慌，掛個鈴鐺又好聽又熱鬧」，父親稱讚她的想法更美。除此之外，父親身上的現代性還體現在他對待孩子教育的態度上——母親一直催促他送英子進學堂，父親卻總是「搪塞」道:早著呢，急什麼。

　　不過，在普遍認知里，一個完美的父親不單要扮演好家庭的角色，還應該承擔起社會責任；而且，父親所扮演的社會角色往往被認為比其家庭角色要重要得多。即使在當下這個開放自由的年代，我們依然可以說，男人的光輝依靠其社會成就來達成；對於一個擁有社會地位、有權有勢的男性來說，即使他在家庭中長期缺席，也是容易被諒解、或者本就忽略掉的。因此，在影片中，導演還添加了幾處閒筆，看似漫不經心，卻又傳遞出重要的意義:風聲不好，城里又在抓人，父親沒有顧及這些，還是在暗中幫助北大新聞學子。在父親眼中，這些學生都是「了不起的青年人」。可以說，電影中的父親簡直無可指摘，既會教養孩子，又有社會擔當，是一個現代意義上的好父親。

　　影片截圖:英子給父母朗誦《我們看海去》

　　那麼，在小說中，父親是什麼形象呢?他「在日本吃花酒，一家挨一家，吃一整條街，從天黑吃到天亮」，英子的母親就在家里，等著一個醉了的丈夫回來；還和出走的姨太太蘭姨娘曖昧不清，在蘭姨娘燒煙時，捉住她的手，挑逗她是「朱砂手，有福氣」；在英子悄悄撮合蘭姨娘和德先叔在一起後，質問母親「真的一點不知道?」。自此，一個舊式文人的形象躍然於紙上，盡管他對孩子有慈愛的一面，對親人情深意切（因叔叔被日本人害死，著急吐血而生病），卻也抽大煙、喝花酒，更是導致母親一次次生育的「罪魁禍首」（在小說中，英子有四個妹妹，兩個弟弟；在影片中，改編為只有英子和弟弟兩個孩子。小說中描寫英子眼中剛出生的妹妹的手，是「白蒼蒼雞爪一樣的，完全不可愛」，其實隱含著一種成人的態度）。換言之，小說中的父親作為一個個體，根本不可能擺脫那個時代的影響。

　　此外，影片中還有一處改編的細節，即宋媽離開的原因與時間節點。在影片中，導演其實將小說中宋媽的故事拉扯開，從一開始就埋下了一條伏線，在每一段故事的開頭中都設置了「黃板牙」（宋媽的丈夫）的出場:第一次出現在秀貞和妞兒的開篇中。鏡頭只有幾秒，黃板牙拉著騾子回鄉下，宋媽叮囑他「栓子放牛時小心著點兒」；第二次出現在小偷故事的開篇中。還是黃板牙拉著騾子的場景，宋媽把做雇工的錢給了他，再次叮囑他「丫頭那兒長期看，下回把栓子帶來」。至於丫頭和栓子到底是誰，我們還是無法確切的知道；終於到了最後一段故事，這次是宋媽作為主體的故事。在宋媽和英子的對話中，人物的背景被緩緩道來。原來，丫頭和栓子是宋媽的一對兒女，自打丫頭出生後，宋媽就在英子家做雇工，丫頭付錢給別人家代養，栓子則從小給人放牛。因為做雇工，宋媽有四五年未回家，她渴望的是看孩子一眼，心安。然而事與願違，她終將因母親角色的缺席而付出代價，黃板牙又拉著騾子出現了，還是沒帶栓子。於是，一個可怕的真相被揭開——栓子放牛時被水淹死，丫頭在出生後不久，就被賣給了一個趕馬車的。

　　影片截圖:宋媽叮囑丈夫

　　這是一個舊時代女性的兩難困境:一方面，為了生存，宋媽不得不「拋棄」掉自己的一雙兒女；但另一方面，宋媽的雇金悉數給了那個「沒出息」的丈夫，以至於犧牲的意義也遭到了否定。如果說，上述情節顯現了舊時代女性的悲劇，表達了女性生存的困境，那麼當真相被揭開的那一刻，正是一個理想的表象世界破碎的時刻。於是，過去的惦念轉變為堅決的拒絕，拒絕離開林家，拒絕回到鄉下。悲傷、壓抑的氛圍繼續蔓延，父親生病住院了，父親去世了，宋媽「不得不」作出告別。影片結尾處，英子註視著宋媽離開的方向，愈來愈遠，直到消失。那些童年的人、童年的景，隨同英子的童年，都一去不還。

　　值得探究的是，在原小說中，宋媽的離開和父親的離世並無關聯。作為一個女人，當她因為母親角色的缺席而付出代價後，止住這種悲痛的方法是重新成為一名母親——英子的母親偷偷給黃板牙寫了信，等新一年生了新的娃娃後再回來。從歷史的層面來講，小說中宋媽的離開似乎更符合一個舊時代女性的宿命，正如英子的母親在信中所言「不能打這兒起就不生養了」，在那個時代，一個女人要被指認、價值要被肯定，首先要成為一個成功的母親。不同於原小說，影片中刪去了這些細節，且賦予了宋媽一定的自主意識，雖不至於稱其為具有反叛精神的現代女性，卻仍可以看出導演有意在細節上增添現代性的圖謀。

　　鄉愁何解?

　　下文，筆者將嘗試回答一個問題，即電影《城南舊事》為什麼會出現這些改編?在我看來，可以從導演本人的文化態度、電影發行的政治背景作以分析。

　　圍繞著電影藝術的現代化，吳貽弓導演曾多次談起自己對於「現代感」的理解。比如，他在1985年的《要重視和研究我們的觀眾》一文中就提到，」重新認識電影藝術的社會功能和建立起一種迫切的現代感來」，現代感「決不僅僅是指有關電影特性的方面……還應該包括諸如在題材、立意、主題、內涵、人物、風格、精神面貌乃至涉及到內容方面的一切環節上都建立起現代感」。顯然，電影《城南舊事》的改編與其導演的思想是一以貫之的，也更符合現代觀眾的審美心理。

　　影片截圖:英子學駱駝咀嚼草料

　　然而，《城南舊事》所講述的畢竟不是一個現代的故事。要理解導演的改編，完全有必要結合電影發行的政治背景來看。正如福柯所謂的:重要的並非故事講述的年代，而是講述故事的年代。回到影片拍攝的年代，時值1982年，大陸、台灣均不同程度地走出了最為嚴峻的政治時期，如何弱化、破解兩岸之間的堅冰，成為一道時代命題。相比於任何其他利器，文化往往更柔軟，卻擁有著更振奮人心的力量。於是，一部台灣作家的回憶性自述作品便理所當然地進入了知識分子們的視野。對於這段歷程，吳老在訪談中做過詳細的介紹:

　　「影片開拍應該說是有一定政治意義的，雖然影片本身並不直接反映某種政治內容。林海音1960年就出版了這本自傳體短篇小說集，直到上世紀80年代初社科院文學研究所開始有計劃、有選擇地公開介紹台灣作家的文學作品，管道打開了，這部《城南舊事》便傳到電影圈里，首先由北影廠的老導演伊明改編成電影文學劇本，劇本改編後，首選當然是北影，但因各種原因北影沒有拍，當時任文化部副部長的陳荒煤向上影大力舉薦該劇本，上影廠主管一致肯定，拍板投拍。」

　　如果說大陸地區自80年代開始，才有選擇地公開介紹台灣作品，是「情有可原」。有意思的是，文本《城南舊事》在海峽那邊建立起影響，還要晚於大陸地區。換句話說，是先有了大陸版影片《城南舊事》的問世，林海音先生的文字才獲得了大批的本土讀者。這，自然和原著的敘事氛圍、敘事情境等不無關係。小說一開篇，是這樣敘述的，「夏天過去，秋天過去，冬天又來了，駱駝隊又來了，但是童年卻一去不還。冬陽底下學駱駝咀嚼的傻事，我也不會再做了。可是，我是多麼想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊。」到了故事結尾，父親逝世，英子從家里去醫院，看到院子里父親常侍弄的夾竹桃已經垂落，作者如此寫道:「爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子了。」至此，全篇結束。

　　影片截圖:英子去醫院看望父親，父親說「你已經長大了，是不是」

　　可以看出，這是一個自述性的、字里行間懷有深切相思的回憶性故事。顯然，作為電影《城南舊事》的導演，吳老也深諳這一點，他將小說的情感基調總結為「淡淡的哀愁，沉沉的相思」，可謂精準至極。並且，在結構全片時依然保留了這樣的基調:長滿荒草的城牆根兒，戴著氈帽、騎在駱駝上的白鬍子老人，胡同口的井窩子，還有那穿街走巷的打糖鑼的、換鍋換盆的，再伴隨那悠長的、周而復始的笛音《送別》，使全片彌散著一種淡淡的、卻又揮之不去的詩意與憂愁。

　　回到前邊所敘述的影片所承擔的政治任務上，當上述的哀愁、相思之情出自於一位台灣作家之手時，「哀愁」也就轉變為「鄉愁」，是影片真正想要表達的主題。所以，才會有英子告訴妞兒，「我們是從很遠很遠，一個叫台灣的島上搬來的」，才會有《我們看海去》這篇課文的多次出場。如果從這個角度來考量的話，也就不難理解導演為什麼會做出改編了。小說中人物的形象是複雜而多面的，透過一個個人物的故事，我們看到了林海音先生對舊時歲月的相思之情；但不可否認的是，在她的筆下，也呈現了一個頗為迂腐的傳統社會。換句話說，小說的發力點是多方位的，而電影的主旨是盡可能地喚起更多人的鄉愁記憶。為了突出這一主旨，避免影片本身悲劇、卻不失溫情的氛圍被沖淡，導演的動作是將小說中關於「封建社會」的側面淡化，甚至完全塗抹掉。

　　影片截圖:英子一家搬去新胡同

　　一個顯而易見的例子是，小說與電影對秀貞與妞兒死亡消息的不同處理。事實上，在這次看林海音先生的原著前，我一直幼稚的以為，電影中秀貞和妞兒帶著皮箱，坐上火車去了遠方；英子家則搬到了新的胡同，第一段故事結束。直到讀了原著才知道，那可憐的瘋女人不單丟了性命，死後還要被指認為「差點拐了倆孩子」的騙子，而妞兒的死亡是因為生得薄相，穿過的衣服要燒了才好。小英子的昏迷則是中了邪氣，去邪氣要灌下拜關帝的香灰，還要在自家門口掛一個八卦鏡。

　　再看電影時，也就對這段情節十萬分的上心了，自然，原小說中的對話基本上都被刪掉了。在英子醫院醒來的場景中，要戴著耳機反復聽，才會注意到一段報人的畫外音——「賣報嘞賣報嘞，瞧這母女倆被火車撞死……」，暗示了秀貞與妞兒兩人的結局。在導演刻意淡化的鏡頭語言下，搬家更像是父母為了幫助英子，幫助她逃離那個可能留下創傷記憶的環境；同時也是因為英子到了上學的年紀，搬家後去一個好一些的學堂，而非盡快逃離一個晦氣的地方。

　　離去與喪失

　　曾有一個記者問吳老，「現在還能不能拍出《城南舊事》這樣的電影」，他的回答是否定的，「因為這是屬於上世紀80年代的深情，是在一個時代背景下產生的深深的共鳴」。對於這句話中「共鳴」所蘊含的深意，我曾試圖在本文中做出解答，卻終是無法理清而放棄了。或許，學者戴錦華的思考可以作為一點補充，她認為第四代藝術家是在「對現實的規避中完成的對現實的觸摸」，「離去」的敘事也是「喪失」的敘事，「離去/喪失的基調的每一次復沓都強化了一種異己的、社會性的毀滅威脅」。

　　確實，縱觀吳貽弓導演的成長歲月，經歷過流亡生活——吳導在接受採訪時提起，在上世紀國家淪亡的年代里，住過牛棚，剛出生七天的小妹妹被活活凍死，弟弟在流亡途中因躲避轟炸而跌壞了大腦；等到1960至1970年代，又正是他的青春時期，事實上，在1957年的反「右」運動中，吳導還曾被錯誤的劃分為右派。因此，影片《城南舊事》所蘊含的其實也是導演個人的生活體驗，「離去」不僅僅是「離別」，也是一種喪失與被剝奪的真實的裸露，是無法逃脫、卻又無力反抗的。一個典型的例子是，小說中秀貞的愛人思康因回家侍奉病重的老母而離開，是孝義、愛情兩難全的悲劇宿命；電影則將這一情節改編為，思康是北大的學生，因參與政治活動而被捕，自此沒了消息。於是，「宿命」也就演變為「人禍」，悲劇意味更為明顯。

　　影片結尾:英子目送著宋媽離開

　　但另一方面，電影還是延用了小說的敘事視點，通過小英子（一個未成年人）的目光去打量、去審視，看不到的、聽不見的一概不出現在電影中，便也注定了她不可能直面歷史的悲劇與裂隙。即戴錦華教授所謂的「作為一個歷史中的主體為自己的行為承擔責任」、「在對現實的規避中完成的對現實的觸摸」。這也就解釋了何以全片總彌散著一種揮之不去的哀愁，因為故事的底色是蒼涼的，是導演所刻意壓制的潛意識；同時，也解釋了為什麼小說中英子的年齡是6歲到12歲左右，在影片中卻感受不到明顯的時間流動，因為只有小孩子的記憶才更有可能是不連貫的、模糊的。

　　最後，不管《城南舊事》是出於什麼樣的考量做出的改編，或者蘊含了導演什麼樣的意識，都掩蓋不了影片本身的精美與詩意。《城南舊事》並不是一部快節奏的、追求快感的現代電影，甚至沒有一個連貫的敘事中心，卻展現了一種樸素的深情，以及對苦難的深刻的關切。

　　向吳貽弓導演，致敬！

　　參考文獻:

　　戴錦華:《霧中風景:中國電影文化1978-1998》，北京:北京大學出版社，2016年.

　　錢建平:「與吳貽弓對話:用感覺去發現去構造」，《電影新作》，1987年第2期.

　　吳貽弓:「要重視和研究我們的觀眾」，《上影畫報》，1985年第5期.

　　張悅:「《城南舊事》三十年:專訪著名導演吳貽弓」，《藝術交流》，2012年第2期.

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