書法的章法之美，美在哪？

此書為清代戈守智《漢溪書法通解》

戈守智，1720-1786，字達夫，號漢溪，浙江平湖人。書法宗楊凝式、歐陽詢、顏真卿，晚乃出入諸家。以隸法寫墨竹，頗有新意，但不多作。

戈守智說：「凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。應接者，錯舉一字而言也。(按：「錯舉」即隨便舉出一個字)，如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接。假使上字連用大捺，則用翻點以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應之，行行相向，字字相承，俱有意態，正如賓朋雜坐，交相應接也。又管領者如始之倡，應接者如後之隨也。」

「相管領」好像一個樂曲里的主題，貫穿著和團結著全曲於不散，同時表出作者的基本樂思。「應接」就是在各個變化里相互照應，相互聯繫。這是藝術布局章法的基本原則。

張紳說：「古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。」王羲之的《蘭亭序》，不僅每個字結構優美，更注意全篇的章法布白，前後相管領，相接應，有主題，有變化。

全篇中有十八個「之」字，每個結體不同，神態各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯繫著全篇。既執行著管領的任務，又於變化中前後相互接應，構成全幅的聯絡，使全篇從第一字「永」到末一字「文」一氣貫註，風神瀟灑，不黏不脫，表現王羲之的精神風度，也標出晉人對於美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。

王羲之題衛夫人《筆陣圖》說：「夫欲書者，先幹研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀若算子(即算盤上的算子)，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾！」

這段話指出了後世館閣體、幹祿書的弊病。我們現在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結構，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這里是創造。

從這種「創造」里才能湧出真正的藝術意境。意境不是自然主義地模寫現實，也不是抽象的空想的構造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗，情感濃鬱，思想沉摯里突然地創造性地冒了出來的。音樂家憑它來製作樂調，書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表出獨特的風格，豐富了人類的藝術收獲。我們從《蘭亭序》里欣賞到中國書法的美，也證實了羲之對於書法的美學思想。

至於殷代甲骨文、商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們讚賞。銅器的「款識」雖只寥寥幾個字，形體簡綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學、數學的理智所能規劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現書家的自由而又嚴謹的感覺。殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領與接應之美。中國古代商周銅器銘文里所表現章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：「題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對大多數人是一秘密。」

我們要窺探中國書法里章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見到之古代藝術》(《文史》雜誌，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段論述來結束我這篇小文。郭先生說：

「銘文排列以下行而左(即右行)為常式。在契文(即殷文)有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應之，因有下行而右(即左行)之對刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應適地位，上下參差，呈錯落之狀者，有以獸環為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者(在器外壁)，後世書法演為藝術品，張掛屏聯，與壁畫同重，於此已兆其朕。銘既下行，篆時一揮而下，故形成脈絡相註之行氣，而行與行間，在早期因字體結構不同，或長跨數字，或縮為一點，犄角錯落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位內壁兩耳間，角單足，盤簋位內底；角爵斝杯位鋬陰；戈矛斧瞿在柄內；觚在足下外底，均為驟視不易見，細察又易見之地。驟視不易見者，不欲傷表面之美也。細察又易見者，附銘識別之本意也，似古人對書畫，有表里公私之辨認。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見，以彰其美，有一道同風之意焉。銘者己之所獨也，因在里，惟恐人之遽見，以藏其私，有默而識之之意焉(以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識別)。此早期格局也。中期以銘文為寶書，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡帛盛行，金銘反簡短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉移。至各期具蓋之器，大抵對銘，可互校以識新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鐘其適例(簋亦有此，見澄秋館口卷口頁)。」

銅器銘刻因適應各器的形狀、用途及製造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，於是受迫而呈現不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術價值。令人見到古代勞力人民在創制中如何與美相結合。