李雙志讀《比利時的哀愁》｜那一場青春，有別樣的煙火

《比利時的哀愁》

[比利時]雨果·克勞斯著

李雙志譯

譯林出版社

2020年6月出版

758頁，128.00元

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文︱李雙志

比利時的小鎮，

青春期的戰爭

距今八十年前的那個下午，陽光灑在比利時西弗蘭德省一家由修女開設的寄宿學校裡。即將年滿十一歲的少年路易斯·塞涅夫正偷偷和幾個要好的男生在他們的秘密組織「使徒會」裡交流所謂的「禁書」，卻有修女找到他，把他帶到了前來接他回家的父親和祖父面前。被南非著名作家、2003年諾貝爾文學獎獲得者庫切稱為「戰後歐洲最偉大的小說之一」的《比利時的哀愁》有著完全波瀾不驚的一個準校園小說的開頭。

這部發表於1983年的小說，的確是以歐洲文學史中常見的成長小說（Bildungsroman）的形式描述了主人公路易斯在比利時小鎮裡度過的整個青春時光。只不過，這個時間段是從1939年到1947年，也就是比利時經歷第二次世界大戰的浩劫並在戰後艱難重生的時期。所以，這部小說也是一部具有獨特視角的編年體戰爭歷史小說。小說分為風格和內容截然不同的兩個部分：上半部名為《哀愁》，是戰前一年裡路易斯在寄宿學校、瓦勒的家和巴斯特赫姆的外祖母家的經歷。這裡的哀愁既可解作青春期的少年之愁，也可按小說後來揭示的，是這位少年給家人造成的哀愁。路易斯和眾多歐美成長小說中的主人公一樣，心智早熟、性格敏感、情緒起伏不定、想像力豐富而有惡作劇的冒險趣味，迷戀自己的母親又和自己的同學有著感情糾葛，對學校的修女教師和家中親戚組成的成人世界既好奇又流露出不屑。實際上，小說作者正是借這個教會學校和這兩個普通市民家庭勾勒出了一個民風偏於市儈保守、宗教氣息濃厚而又政治局勢暗潮湧動的戰前西歐鄉鎮社會的剪影。在這青春小說前半段的字裡行間已經織入了山雨欲來風滿樓的戰爭預兆，為後半段小說中的暴風驟雨做了鋪墊。

小說一開始就寫到，路易斯的教父也即祖父要求他說「圖釘」的時候不用法語而用弗拉芒語（即比利時荷蘭語）。而他們的車上貼了「雷克斯」，這是有基督教色彩的法西斯主義政黨的宣傳單。這些細節正暗示出當時及戰爭中比利時的龐雜政治傾向，而這又和比利時這個小國的歷史發展息息相幹。

比利時在漫長的中世紀及近代早期一直是低地國家，即廣義的尼德蘭的一部分，夾在法國與德意志諸邦國之間，曾經輪番被勃艮第王國、神聖羅馬帝國（西班牙分支與奧地利分支）和法國統治過。1302年的「金馬刺戰役」中，當時還被稱為弗蘭德的北部地區的弗拉芒人曾一度擊敗過法國的入侵者，但之後仍然沒能改變該地區被法國吞並的命運。在拿破侖失敗後，比利時一度成為荷蘭聯合王國的一部分。1830年，比利時從荷蘭獨立，成立了自己的君主立憲國家。比利時內部則分為講荷蘭語的北部地區和講法語的南部瓦隆大區及講德語的一小塊東部地區。而首都布魯塞爾雖然位於北部但卻同時擁有講荷蘭語與講法語的社群。從十九世紀末二十世紀初開始，弗拉芒民族主義及弗拉芒獨立運動成為比利時國內的一股重要的政治力量。講荷蘭語的民眾總覺得自己受到法國與親法分子的排擠而格外仇視對方。納粹德國利用了這種民族意識和仇法情緒，在戰前和戰時都大力宣傳日耳曼民族共同體，強調荷蘭語與德語的同源性，將弗拉芒人稱為德意志民族的兄弟民族而將其納入泛日耳曼族之中，成功地蠱惑了不少有弗拉芒民族主義思想的比利時人。二戰爆發之前，比利時國王列奧普德三世曾宣布比利時中立。二戰爆發後，德國在1940年5月大舉進犯比利時、荷蘭、盧森堡這些低地國家，戰爭僅僅持續了十八天，比利時國王就宣布了無條件投降。比利時政府流亡英國。德國占領了比利時。

小說下半部《比利時》便從戰爭烏雲壓境的1940年寫起。這一部分並沒有再像第一部分那樣分出章節，而是由一個個零散的段落前後綴接而成。這種形式上的變換也可視為一種對時局的隱喻：表面上井然有序、按部就班的生活被戰爭打亂，進入了無序、紛亂而快速變化的狀態。戰火已經不可遏制地燒到了路易斯的家園，他和他的家人都卷入了與德國人的種種關聯中。路易斯的母親康斯坦澤為德國人操縱的工廠工作而且和德國上司發展出了私情。具有弗拉芒民族主義傾向的父親更多的是出於功利考慮而想加入與納粹合作無懈的弗拉芒民族黨，而祖父則堅持對統一的比利時的愛國立場，路易斯也一度加入了類似於希特勒青年團的弗蘭德納粹青年團。不少比利時市民都自願或半自願地附庸並服務於納粹德國的占領軍，或多或少在意識形態上接受了納粹版的弗拉芒復興道路。弗洛倫特叔叔代表了反對德國的少數派，偷偷逃到了英國追隨比利時的流亡政府，最終犧牲在戰場上。還有康拉德這樣堅定的反納粹鬥士，選擇參加了地下抵抗組織「白衛隊」。比利時占領期的整個政治光譜在此都得到了呈現。到了德國潰敗、盟軍反攻、比利時光復之時，「白衛隊」獲得了統治權，開始清理、抓捕曾經與納粹合作的這些市民，在這片受戰亂摧殘過的土地上再次制造了恐怖氣氛。大尼德蘭、弗蘭德、弗拉芒獨立等口號又被統一的比利時的愛國主義宣傳所取代。

比利時的語言分區

少年路易斯在這樣的時代動蕩中有著不一樣的成長。作者在下半部記述戰爭歲月時也始終沒有丟開成長小說的主線，他讓主人公在觀察周圍人的聚散與改變，目睹父母的情變與沖突，出入不同陣營而流轉於不同立場的同時也經歷自己青春期的躁動和身體的變化，追求認可而遭受挫敗，獲得初次的性經歷並走向文學創作。小說呈現的既不是一個在戰爭洗禮中成績英勇自我的英雄形象，也不是憤世嫉俗而與家庭、社會決裂的叛逆行跡，而是時代的跌蕩放誕起伏與個人的迷惘騷動之間的交疊復合。這裡並沒有向上的進步或向下的幻滅的線性敘事，而是如小說後半部分的行文格式，沿時間軸線串聯起的零散碎片拼合成斑駁迷離的個人兼家國往事。這個初經世事的少年固然在時代洪流中起伏，卻沒有被裹挾搖落而喪失自我，反而跳脫出宏大敘事與意識形態的執念，以倔強的目光凝視，以鮮活的肉身感知比利時的這一個小角落裡的人情波折、世態變遷。這個主觀的視角，連同其中嘲諷與自嘲的格調，是小說作者用心經營之處，也正是這部小說格外迷人之處。

主觀的視角，

奇幻的敘事

如果可以用電影來類比小說，《比利時的哀愁》應當是有濾鏡加持，並且經常採用手搖鏡頭的那種作者電影。

文中大部分情節都是從路易斯這個主角的視角來記述的，時局的發展、家人的離合、人際關係的微妙變動都是通過他聽到的對話、他讀到的信、他的見聞經歷和他的想像傳達至讀者。以孩童的視角來觀察周圍世界，用他的直率無邪來反襯成人社會的偽善與墮落，這是世界文學中屢見不鮮的創作手法。與二戰相幹的文學中，更是有1999年諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯的《鐵皮鼓》這樣傑出的先例。德國文學評論界也確實將這部小說與《鐵皮鼓》相提並論。只不過，這一次在男孩的視角下展現的不再是二戰主犯國內部的人心百態，而是一個態度更為曖昧的納粹附庸國的種種情狀。與那個有魔幻現實主義色彩的、不願長大也就不長大的奧斯卡正相反，路易斯一邊觀察著周遭世界，一邊體驗著自己的成長，一步步走進成人世界。

在此過程中，小說作者在文中不斷加入這個男生對當前事件的評論，有時放在括號中，仿佛是電影的旁白，有時則直接作為人物的心理獨白插入敘事中。有趣的是，在後一種情況下，敘事者的人稱也隨之來回轉換。就在同一段話裡，採用第三人稱的客觀敘事會緊接著自由間接引語（字面上是用第三人稱的敘述，實際上是引用某個角色所說的話），然後又毫無過渡地轉入以第一人稱開始的主觀敘事。「路易斯―他―我」其實都指代同一個主人公，但卻不斷地、密集地來回切換，在文檔表層制造出敘述角度的跳躍晃動，打破了恒定而單調的平鋪直敘。這種動態、混雜的言說方式雖然會造成一定的閱讀困難，但也正符合青春期少年的活躍躁動，仿佛這個「我」不甘心只是作為「他」而被描述，隨時會跳出來，向讀者表達他的主觀感受和心理沖動。下面這一段話就是這樣的一個例子：

爸爸和教父走進了聚會廳，那裡安放著修女亞當和修女恩格爾的靈床。路易斯不能一起去，因為他反正認不出她們來的。他努力找，找到了梨樹所在的位置，站在了那兒。我是頭豬，因為我恨不得在這場毀滅當中蹦起來，跳起舞來，放聲大笑，這場毀滅是炸到空中的城堡。

對「他」的描述，對「我」的呈現，仿佛兩條互相纏繞奔騰而下的敘事之流，構成了敘事層面的復調結構。在外部事件的展開過程中，「我」這個主人公腦洞大開的主觀臆想也便以意識流的形式滾湧而出，為現實世界增添了刻意為之的不和諧「雜音」和奇幻的畫面。如同寫實風格的電影劇情突然加上了具有動畫質感的特效。這特效有時出自孩子氣的報復式想像，是一種惡作劇式的顛覆把戲，一種嘲謔意味濃厚的反敘事。比如他在遭到家人冷遇時便斷定自己並非親生，而且煞有介事地推理演繹：

路易斯知道得很清楚，這個男人不是他的父親。我也不是媽媽的孩子。連他們自己都不知道，當我睡在新生兒養育房中的襁褓裡的時候，就和另一個嬰兒調換了。這件事兒只有教父知道，但他守口如瓶，隻向他最寵愛的莫娜姑媽透露過，所以她對我的態度總是這麼特殊。

這特效有時是各種記憶碎片在自由聯想中拼貼成與現實無關的馬賽克畫面，乍然浮現於日常生活的境遇中，其中往往混雜了宗教意象、歷史傳說形象和歌劇或流行樂的歌詞，映照出的是主人公飄忽波動的心緒與虛實交織的感念。當他感覺自己心儀的摯友對他沒有對等的熱情時，腦海中便有了一連串的流動圖像：

路易斯又縮到被子下面去了。弗裡格沒有心。每個人的心運轉得都不一樣。弗裡格的完全只是一套機械，氣缸，曲軸箱。我的心是一盞長明燈，一有風過就會閃動。心看起來是什麼樣子的？貓吃心。耶穌指著自己的心，一團火焰。獅心王理查。蘇崇王子的心，顫抖，起伏劇烈，可是沉默不語。「我的這顆心全都付與你。」

尤其是書中多次出現的米澤爾，是主人公完全憑空臆想出的、號稱「只有四大使徒看得到的」、介於魔鬼與天使之間的一種精靈形象。在主人公的想像裡，它們如蜜蜂一樣密集飛行，穿梭在主人公的身體和生活空間裡。這是屬於他自己的童話角色，是他向友人炫耀的秘密，是他孤獨時的陪伴，卻也是他性發育的見證。米澤爾的反覆出現極大地增添了小說敘事的奇幻色彩，只不過這都是讓人一眼能看穿的主觀幻想，而不是真正的情節上的奇幻設置。這也讓這個文檔與《鐵皮鼓》有了質地與格調上的差別。《比利時的哀愁》是以準奇幻敘事來增強主觀視角，突出少年主人公對周圍世界的別樣感知和浮想聯翩，在打破慣常敘述形式與投射人物內心世界方面顯示出敘事語言本身的搖曳多姿。

不管是意識流的奔湧之勢，還是天馬行空的意象揮灑，小說文檔都在寫實主義的邊緣遊移，卻也恰恰因此格外真實地還原了一個既狂妄到要掙脫現實，又常常自卑而怨念頻生的青春期男生的心理波形圖。主觀的敘事視角和感知方式讓整部小說始終充滿了一種少年感，並非鮮花怒馬，並非青澀純情，而是略帶著痞氣的兇悍驁，彌漫著失落的惘然，身體欲望在覺醒，意識觀念卻混沌，善惡正邪不分明，然而一切忌妒、怨懟、懊悔、驕傲、殘忍、嫌隙、搖擺、放浪又都洋溢著生命自發生長的新鮮與真實。就在這戰火與硝煙的背景上，背叛與瘋癲的時代中，那些紛飛的心事與勃發的情欲構成了特殊的青春回憶，一個比利時靈魂的青春回憶。這個靈魂的名字叫雨果·克勞斯。

弗拉芒文學的巨擘，

永遠不羈的少年

在小說的結尾處，作者以頗有後現代風格的文檔自我指涉方式，暗示了自己與路易斯之間的部分同一性：路易斯在戰後參加了征文比賽，將自己的親身經歷寫成了小說，帶到了出版社。而編輯定下了這部小說的名字：

「《哀愁》，這是個好標題。另一方面……還缺了點什麼。這標題顯得……顯得……太單調了。每個人都有哀愁。為什麼您不寫成《為中國而哀愁》？我常常給我們自家報紙擬標題……」

……

「或者，簡單點，就叫《比利時的哀愁》。英語就是The Sorrow of Belgium。如果您以這個標題得獎了的話，您就可以亮明身份了。」這不是開玩笑的。這不是開玩笑的。

作者在這裡似乎在暗示，我們讀到的路易斯的故事，就是這部路易斯自己寫的《比利時的哀愁》。而路易斯就是作者雨果·克勞斯。路易斯的成長經歷，也是作者的成長經歷。然而，這其實也是作者與我們讀者玩的一個半真半假的身份遊戲，而且他還欲蓋彌彰地反覆強調，關於小說作者的身份，不是開玩笑的。

雨果·莫裡斯·朱利安·克勞斯（Hugo Maurice Julien Claus），1929年出生於比利時的布魯日，他的父親和路易斯的父親一樣經營一家印刷工坊。他也和路易斯一樣於1933―1939年在一所天主教的寄宿學校裡上過學。之後也是在青春期經歷了二戰。他的許多老師是親納粹的弗拉芒民族主義者，而他自己也確實參加了「弗拉芒民族聯盟」中的青年團。但戰後他很快就轉向了左派。

雨果·莫裡斯·朱利安·克勞斯（Hugo Maurice Julien Claus）

不過，走出青春期的克勞斯也就離開了路易斯的文學世界。而與路易斯不一樣的是，他是離開家鄉之後才真正踏上作家成長之路，而關於他的青春期經歷的小說要很晚才會面世。1946年，他離開了父母家，就讀於根特藝術學院。1950―1952年，他在巴黎接觸了超現實主義藝術家群體「眼鏡蛇」。雖然他最早在1947年就已經發表了詩歌作品，但真正讓他走上文壇的是他於1950年開始的小說和戲劇創作。很快，他就表現出了驚人的文藝創作能量、熟練運用各類文體的卓越才華和挑戰世俗的勇氣。他一生寫了三十五部原創劇本，同時翻譯、改編了大量戲劇作品；寫了超過二十本小說，上千頁詩歌。1983年出版的《比利時的哀愁》是其中最為著名的一部代表作，只不過這時克勞斯已年過五十，所以這部小說可以說是他的青春回憶之作。克勞斯的天賦並不限於文學，1964―2001年，他擔任了七部電影的導演，其中一部在1990年戛納電影節的「一種關註」單元上展映。同時，他也是一位極具個人風格的畫家。克勞斯所使用的寫作語言，常被人稱為弗拉芒語，其實這個說法本身也映照著比利時內部斑駁交錯的身份認同。弗拉芒語，實際上包括了比利時北部居民所說的官方荷蘭語、方言和「地方國語」，是以地區命名而非嚴格的語言學概念，自帶濃烈的本土情懷，在荷蘭語文學中頗有別樣風味。地處歐陸西北角的弗拉芒語區，從不缺少傑出的詩人與作家。克勞斯非常自覺地繼承了當地的文學傳統，他在《比利時的哀愁》裡也多次以半調侃的口吻提到諸多文學先驅，比如詩人圭多·赫澤拉、小說家赫爾曼·特爾林克等。克勞斯自己的文學成績則很早便蜚聲世界文壇，歐洲文學界和批評界公認他為戰後比利時最傑出的作家之一，也是用比利時荷蘭語創作的最重要的作家之一。他的作品已經被翻譯為三十多種語言。克勞斯多次獲得國內外的重要文學獎項，包括專為荷蘭語文學作品設立的尼德蘭文學獎、德國的萊比錫書展獎和歐洲阿裡斯特安文學獎，也曾多次成為諾貝爾文學獎的熱門候選人。

與克勞斯的文學盛名相對應的，是他慣於挑戰社會習俗，尤其是保守的宗教傳統及道德秩序的鬥爭姿態。從一開始，他的作品就以近乎無政府主義的叛逆性而引人矚目，甚至讓他惹上官司。他在1967年創作的劇本《馬謝洛利恩》用三個裸體男人來諷刺基督教裡的聖父、聖子、聖靈三位一體。該劇於1968年春上演時曾引起軒然大波，克勞斯因侵害公德心而被判監禁，後來改為緩刑。這位才華橫溢的作家在文學領域裡執著地揭開社會規范的虛偽面紗，打破種種禁忌，為比利時當代文學樹立了社會批判和文化批判的標桿。在《比利時的哀愁》裡，他也借少年路易斯對自己生長環境中的教會體制和宗教傳統報以冷嘲熱諷。而在欲望描寫方面，他可以說是弗洛伊德遙遠的文學傳人，不僅毫無遮掩地寫出了青春期發育時的性沖動，而且更將情感上的俄狄浦斯情結表達得極盡描摹。這部小說因而也是一部充盈著求真意志與辛辣風味的社會諷刺小說。

實際上，直至生命的最後一刻，克勞斯都是這樣一個不願向外界世俗規范低頭的倔強「少年」。2008年，在飽受阿爾茨海默病折磨之後，克勞斯毅然選擇了當時在比利時已經合法化的安樂死，告別了這個世界。他的最後這一次人生決定同樣震動了眾人，也引發了保守陣營的最後一次徒勞抗議。比利時文學天空上這顆耀眼的星，在隕落之際也再次放射出驚世駭俗的光芒。他的《比利時的哀愁》則將那個永遠的不羈少年定格在了戰爭與青春交織的畫卷裡，流傳給了後世的我們。

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