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又是一年端午節，這個中國的傳統佳節體現了民間的信仰與智慧。首先，端午節源自天象崇拜，由上古時代祭龍演變而來。仲夏端午，蒼龍七宿飛升至正南中天，是龍飛天的日子。端午日龍星既「得中」又「得正」，乃大吉大利之象。端午節的起源涵蓋了古老星象文化、人文哲學等方面內容，蘊含著深邃豐厚的文化內涵；在傳承發展中雜揉了多種民俗為一體，節俗內容豐富。扒龍舟與食粽是端午節的兩大禮俗，這兩大禮俗在中國自古傳承，至今不輟。
和中國的詩歌傳統一樣，端午也是比「興」的節日，是孔子說的「一生二、二生三、三生無窮」之「興」的感發」。在這樣的傳統佳節裡，我們也需要靜下來讀詩，但什麼樣的詩是好詩，什麼樣的詩傳遞了孔子所說的「詩可以興」的美感？
本期書評就讓古典文學專家葉嘉瑩先生來解讀。
《好詩共欣賞：
陶淵明、杜甫、李商隱三家詩講錄》
葉嘉瑩 著
99讀書人·人民文學出版社
2020年1月
古典詩歌讓人心不死
《毛詩·大序》上有一句話「情動於中而形於言」，又說「詩者志之所之也」。當我念這句話的時候我就想起，我們常常把詩詞連在一起說，其實詩和詞有很不同的傳統。我就曾說過，詞本來是歌筵酒席間的流行歌曲，唐五代詞人填詞的時候並不想表達自己主觀的理想和志意，他們只是把男女愛情和相思離別寫成漂亮的歌詞交給那些美麗的歌女去演唱，所以，詞是突破了中國舊文學傳統的一種文學形式，突破了「詩言志」的傳統，突破了中國舊有倫理道德的傳統。但是詞很微妙，它在這些突破之中，在寫男女愛情之中，居然流露了賢人君子最深隱的心意。
當然，詞從本來不是言志發展到言志是有一個過程的。這是我講過的內容。今天我們要開始講詩了，詩有完全不同的傳統，那就是「言志」的傳統，作詩的目的是為了表現自己內心的感情和志意。那麼，寫詩的動機是從哪裡來的?正如《毛詩·大序》所說的——「情動於中而形於言」。首先，你內心的感情要產生一種感動，要「搖蕩性情」，然後才能「形諸舞詠」。可是第二個問題就要問了: 「情動於中」是怎樣動的呢?為什麼你的內心會有那種搖蕩的感動?《禮記·樂記》中的一句話:「人心之動，物使之然也。」就是說，人心的搖蕩、心靈的感動，那是外在的事物使其如此的。不過，這又引出了第三個問題：什麼樣的外在事物才能使你有所感動呢?鐘嶸《詩品·序》裡的一句話:「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」我們中國常常說到「氣」。冬至陽生，夏至陰生，陰陽之氣的運行造成了四時節氣的變化。春天草木萌發，秋天草木搖落，這自然界萬物的種種物象就感動了人。
正如晉代陸機《文賦》所說的:「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」外物的變化使人的內心感情產生搖蕩，詩人就用詩歌把它表現出來。所以《詩品·序》接下來就又說:「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」李商隱的詩說「颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷」(李商隱《無題》)——當颯颯的春風吹起，春天到來的時候，就喚醒了一個女子內心的感情，所以就「賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才」，這是春風引起的感動。春鳥也同樣使人感動：謝靈運有「池塘生春草，園柳變鳴禽」(謝 靈運《登池上樓》)；唐詩有「打起黃鶯兒，莫教枝上啼；啼時驚妾夢，不得到遼西」(金昌緒《春怨》)。其實，那春風春鳥與你何事？歐陽修說「人生自是有情癡，此恨不關風與月」(歐陽修《玉 樓春》)——那風月又與你何事？正如南唐中主李璟問詞人馮延巳的那句:「吹皺一池春水幹卿何事?」殊不知「物色之動，心亦搖焉」，人心的感動就正是由這些「物色之動」所引起的。
……可是我現在就要說了，如果一個詩人隻知吟風弄月、舞文弄墨、咬文嚼字，像有些人說的只要能痛飲酒熟讀《離騷》就可以做名士，高人一等，自命風雅，那是我們中國舊文人的壞習氣。可是，春風春鳥使我們感動，這是好的，是應該培養的一份感情。因為這是使人心不死的一份感情，使人養成一顆活潑的、有生命的心靈。如果一個人對宇宙間不屬於你同類的草木鳥獸都關懷，難道你對人類的憂患苦難會不關心嗎?南宋愛國詞人辛棄疾——一位一心 要恢復北方失地的英雄豪傑——寫過一首小詞，其中有兩句是:「一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。」(辛棄疾《鷓鴣天》)他把山中的松竹花鳥都看作了朋友和弟兄！還有一位「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的北宋名臣范仲淹則寫過:「碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。」(范仲淹《蘇幕遮》)我們中國古人說:「物色之動，心亦搖焉。」(劉勰《文心雕龍·物色》)大自然的景物有春夏秋冬、 朝夕陰晴的變化，從而引起了詩人的共識。我們所要培養的，正是這樣一種不死的心靈。而如果詩人對自然界的景物都如此關心，那詩人對人類的悲歡苦樂當然就更加關心了。
孔子說:「鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與?」(《論語·微子》)詩人之所以寶貴，就是因為他們有這樣一顆關懷萬物關懷民生的、不死的心靈。有了這顆心靈，杜甫才會寫出「三吏」「三別」，才會寫出「朱門酒肉臭，路有凍死骨」(杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》)。古人說:「哀莫大於心死，而身死次之。」(《莊子·田子方》)中國古典詩歌有一個很可貴的傳統，那就是讓人心不死。
剛才我引了《詩品·序》上的兩段話，有人可能會產生誤解，以為能夠感動人心的只有大自然的景物和四時的變化。其實不然，《詩品·序》接著就又說:「嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何 以展其義?非長歌何以騁其情?」可見，能夠使人感動的不只是大自然的景物，還有人世間的一切現象。如果你對草木鳥獸都關心，難道你對與你同類的人會不關心嗎?《詩品·序》說「嘉會寄詩以親」;人們常說，人生得一知己死而無憾。古人有很多詩是朋友之間的酬贈。當李白與杜甫兩個人相遇的時候，杜甫說:「乞歸優詔許，遇我夙心親。」(杜甫《寄李十二白二十韻》)後來杜甫又寫了贈李白詩說:「眾人皆欲殺，吾意獨憐才。」(杜甫《不見》)王維則說:「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。」(王維《九月九日憶 山東兄弟》)由此可見，友誼、離別，都能感蕩詩人的心靈，寫出好詩。至於人生的種種變故和苦難，當然就更能使人感動了。
中國詩歌重視「興」
以上我們主要講了兩點。一點是，我們內心的感動就是詩歌的開始。另一點是，我們內心感動的來源有兩個，一個是大自然景物的種種現象；一個是人世間悲歡離合的種種現象。下面，我們就要講一講內心與外物之間的感發作用，講一講我們中國詩歌在這方面的特色是什麼。
中國詩歌一個最大的特色就是重視「興」的作用。「興」， 意思是在人的內心有一種興起，有一種感動。在1967年到1968年之間，我參加過一個由美國組織的中國古典詩歌學術會議，這個會議是在百慕大舉行的。當時參加會議的有一位美國加州大學的教授叫陳士驤，他曾經提交一篇論文討論中國詩歌中「興」的作用。因為是在外國開的會，所以所有的論文都要用英文，可是英文裡面竟沒有一個相當於中國詩歌中「興」這種意思的字！陳先生的論文中，「興」字出現了好幾十次，只好都用拼音。由此可見，中國詩歌與西方詩歌在傳統上一個很大的不同就是，中國詩歌更重視「興」的作用。
我以為，所謂「興」的作用，在中國詩歌傳統上可以分成兩個方面來看：一個是從作者方面而言；一個是從讀者方面而言。從作者方面而言就是「見物起興」。《詩經》上說:「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。」(《詩·周南·關雎》)——聽到水邊沙洲上雎鳩鳥「關關」的叫聲，就引發起君子想求得淑女為配偶的情意。還有「桃之夭夭，灼灼其華，之子於歸，宜其室家」 (《詩·周南·桃夭》)，也是「興」的作用。但剛才我們說過，宇宙間不止草木鳥獸等種種物象能引起我們的感動，人世間種種事象也能引起我們的感動。《詩經》「十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之醜」(《詩·小雅·十月之交》)是寫對時代振蕩不安的感慨，這也是引起人感動的一種重要的因素。「興」的作用，不但作者有之，讀者亦有之。在座諸位不管你自己是不是詩人，是否能寫出像李白、杜甫那樣的好詩，只要你一顆心靈不死，只要你在讀李白、杜甫的詩歌時也能產生與李白、 杜甫同樣的感動，那麼你也就有了與李白、杜甫同樣的詩心。所以，從讀者方面而言，「興」的感發作用同樣也是源遠流長的。
在《論語》中孔子就曾經說「詩可以興」，就是說，詩能給人一種興發和感動。現在我們無法要求當代年輕人寫那些格律嚴密的古典詩歌，但是我們要使年輕人在讀古典詩歌的時候也產生那一份興發和感動，這就是我們今天學習古典詩歌的意義和目的所在。
「詩可以興」，這在《論語》裡面有很好的例證。不過，詩在使人感動方面有很多不同的層次。第一個層次是一對一的感動， 就是說，聞一知一，不產生更多的聯想。陸放翁和他的妻子分離之後又在沈園相遇，他寫了一首《釵頭鳳》說「紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮牆柳」，又說「山盟雖在，錦書難托」(陸遊《釵頭鳳 》)。很多年後他又寫詩說:「夢斷香消四十年，沈園柳老不吹棉。此身行做稽山土，猶吊遺蹤一泫然!」(陸遊《沈園》之二)——沈園的柳樹已經老了，柳花不飛了，我陸放翁也老了，不久就要化作稽山的一抔土，但是當我經過當年與我所愛的人曾經分別又偶然相逢的沈園，憑吊當年的遺蹤時，我還是流下淚來。中國的電影和戲劇裡面都有《釵頭鳳》這個劇目。千百年之後，我們仍然為陸放翁的悲劇和他的感情所感動，這就是一對一的感動。
作者之「興」與讀者之「興」
可是在《論語》上孔子說「詩可以興」，他所說的感動則不僅是一對一的感動，而是一生二、二生三、三生無窮的感動，即所謂「詩可以興」的感動。
有一次，孔子的學生子貢問孔子:「貧而無諂，富而無驕，何如?」(《論語·學而》)——假如一個人雖然貧窮，但有氣節，不諂媚；一個人雖然富貴，但不財大氣粗、驕奢淫逸，如果一個人有這種修養，您看怎麼樣？孔子回答說:「未若貧而樂，富而好禮者也。」——這就是更進一步了，貧窮而不諂媚，同時還能有一種自得之樂；富貴而不驕奢，同時還能謙卑而好禮，那就更好了。於是子貢就說:「《詩》雲:‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之謂與?」——這首詩是說，一塊璞玉本來是玉和石相混雜的，經過切磋、琢磨就使它更光潤，更瑩潔；這也和為人一樣，我說的話本來很粗糙，很淺薄，經過老師對我的提煉，我就得到進一步的升華，不正是這種情形嗎?孔子和子貢的談話，本來說的是做人的道理，可是子貢忽然聯想到詩句，所以孔子就讚美道:「賜也始 可與言詩已矣，告諸往而知來者。」——我可以和你(「賜」是子 貢的名字)談詩了，告訴你一件過去的事，你就能了解我沒有說出來的未來的事。因為，《詩經》裡所說的是璞玉的切磋琢磨，與做人本不相關，可是子貢卻從這兩句詩裡悟到了做人的道理，這正是「詩可以興」的感發。
還有一次，孔子的另一個學生子夏問孔子:「‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也?」(《論語·八佾》)在這首詩中「巧笑倩兮，美目盼兮」是形容一個女子，當她可愛地微笑，當她眼睛轉動，目光流盼的時候，是那樣地美麗。這個子夏懂得，他不懂的是「素以為絢兮」是什麼意思。因為「絢」是色彩絢爛，「素」是潔白，潔白的怎麼會變成色彩絢爛的呢?孔子就回答說: 「繪事後素。」這句話本來有很多不同的解釋，我所用的是其中的一種。就是說：繪畫的事先要有一個潔白的質地，然後上面才能畫出色彩鮮明的畫；如果本來的質地非常骯臟，那就怎麼也畫不出美麗的色彩。孔子這句話是針對子夏提出的問題所做的回答。意思是，一個女子應該先有皮膚潔白的質地，然後才更可顯出「巧笑倩兮，美目盼兮」的美麗。於是子夏就說:「禮後乎?」按照老師的解說，潔白的本質是重要的，彩色的裝點是後加的。所以子夏就領悟到：人的本質和內心誠懇的情意是重要的，外表的舉動和語言是後加的。你給一個人鞠躬是由於內心尊敬他才這樣做，要是你表面上給他鞠躬，心裡頭直罵他，那就不對了。因此，孔子也讚美子夏說:「起予者商也(「商」是子夏的名字 )，始可與言詩已矣。」——使我得到啟發的是商啊!這樣的學生，我可以和他談詩了。
你們看，子貢是從做人的道理聯想到《詩經》裡的句子;子夏是從《詩經》裡的句子聯想到做人的道理。由此可見，詩的作用不僅是使作者有一顆不死的心，而且也使讀者有一顆不死的心; 不僅有一對一的感動，而且有一生二、二生三、三生無窮的「興」的感發。
幾年前我曾在報紙上看到一些報導。一個是說， 張志新烈士臨死前，她的難友們聽到她常常背誦兩句詩:「雲散月明誰點綴，天容海色本澄清。」(蘇軾《六月二十日夜渡海》)——那是蘇東坡的詩。另一個是說，遇羅克的日記裡也引了兩句詩:「爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」(杜甫《戲為六絕句》)——那是杜甫的詩。杜甫這兩句詩指的是唐朝詩壇的情況，而遇羅克所指的則是當時那些野心家們；張志新的境遇和蘇東坡的境遇也並不相同，但這些詩句卻能在千百年後引起這些志士們這樣深的感動，這是我們中國「詩可以興」的寶貴傳統。
在英文裡找不到一個相當於「興」字的詞。不過，近年來我卻從西方文學理論之中德國的新學派那裡發現了有類似「興」的說法。
近來從德國發展起來的接受美學(Aesthetic of reception)就認為，一篇作品完成了，如果沒有一個能夠懂它的人去讀它，盡管它寫得很好，也沒有生命，只能叫作 Artefact——一個藝術上的成品。
接受美學指出，讀者可以分成幾個不同的層次。第一個層次 是普通的讀者:讀明月就是明月，讀清風就是清風，隻從表面上 去理解。第二個層次是能夠深入一步的讀者:他們能夠從藝術的 表達、文字的組織結構、形象的使用、體類的傳統中，從它的價 值、作用等各方面去品評和欣賞作品。第三個層次是「背離作者原意」的讀者：他們對作品的解釋可以不必是作者本來的意思， 而是一生二、二生三、三生無窮的引發。只有這第三個層次的讀者，才是最有感發生命的讀者。
南唐中主的詞「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」(李璟 《山花子》)，從表面上看只是寫荷花零落了，荷葉凋殘了，秋風從水面上吹起來。但是王國維從那裡面看到了什麼?看到一種「眾芳蕪穢，美人遲暮」的悲哀和感慨。晏殊的詞「昨夜西風凋碧樹， 獨上高樓，望盡天涯路」(晏殊《蝶戀花》)，寫的是男女之間的相思愛情。說是昨天晚上秋風把我樓前樹上的樹葉吹得凋零了，今天我登上高樓遠望天涯，卻看不見我所懷念的人。但是王國維說什麼？他說這是成大事業大學問的第一種境界王！國維自己在《人間詞話》裡又說，我用成大事業大學問的第一種境界、第二種境界、第三種境界來解釋北宋這些人的小詞恐怕未必是他們的原意——「恐晏、歐諸公所不許也」。可是，王國維的這種感發正是中國詩歌中讓人心不死的、寶貴的「興」的作用。
什麼是成功的「興」
以上，我講了作者方面的「興」和讀者方面的「興」。但你怎樣才能使你的作品中有這種興發感動的力量呢?每個人寫的詩都有這種力量嗎?不見得。有些人的詩歌可以傳達出這種力量，有些人的詩歌就傳達不出這種力量；傳達出來就是成功的，沒有傳達出來就是失敗的。那麼，是否凡傳達出這種興發感動作用的詩 就都是同等成功的詩呢?也不是的。因為所傳達出來的這種感發 的生命還存在著厚薄、大小、深淺、廣狹的不同。我現在就要通 過幾首詩來分析——怎樣判斷一首詩的好壞?怎樣分辨一個詩人 是大詩人還是小詩人?現在我就將要給大家以《玉階怨》來舉例說明一下:
《玉階怨》是樂府詩題，這個樂府詩題主要是寫女子的孤獨、寂寞和哀怨。我們中國古典詩歌中向來就有一類詩專門寫閨怨、宮怨，這是為什麼呢？因為在封建社會裡，女子都是被選擇的、被拋棄的。她們不能夠獨立地完成自己，只能等待男子的賞愛，她們生命的意義和價值完全建立在是否得到一個男子賞愛這個條件上。這實在是很可悲哀的一件事。
我們所選的三首《玉階怨》，第一首是虞炎的，第二首是謝脁的，第三首是李白的，寫的全是女子的這種哀怨。然而這三首詩的程度不同。有成功的，有失敗的；有好詩，也有壞詩。我們先看虞炎的這一首:
紫藤拂花樹，黃鳥度青枝。
思君一嘆息，苦淚應言垂。
我以為，這首詩是不成功的。我怎麼就敢說虞炎的詩是一首不成功的詩呢？我的老師顧羨季先生說過:「餘雖不敏，餘雖不才，然餘誠矣。」真誠是做人的根本。我向來所說的、所講的，都可能有不正確或不完善的地方。但盡管說錯了，我的態度卻總是真誠的。同時，並不是我一個人說虞炎的這首詩不好，鐘嶸《詩品·序》裡就說過:「學謝脁，劣得‘黃鳥度青枝’。」為什麼都說這首詩不好呢?我們現在就要討論一下。
從頭兩句來看，「紫藤」「花樹」「黃鳥」「青枝」都是美麗的形象。我們知道，詩歌不能隻講大道理，要用形象給人以直覺的美感、直接的感動，它是注重形象思維的。然而，有了形象的就都是好詩嗎?完全不見得。虞炎這首詩雖然有「紫藤」「花樹」「黃鳥」和「青枝」，但仍然不算好詩，因為這些形象沒有傳達一種感發的生命。剛才我說過，「情動於中而形於言」。詩是言志的，必須把你所感發的情意傳達出來，而要想真正把你所感發的情意 傳達出來，就要考慮到幾個方面的因素。形象(Image)當然是重要的，然而它不能孤立地決定一首詩的好壞。詩歌還要看質地(Texture)，這就好比衣服的料子，有麻紡的、棉紡的、混紡的、絲的、毛的，還有橫紋的、斜紋的。詩歌也是由很多纖細的材料構成了它的質地。質地可以包括Metaphor(各種形式的比喻)、Imagery(通常的各種形象)、Rhyme(押韻)，等等。此外，詩歌還要看結構(Structure)。結構包括Formal arrangement(形式安排)、Sequence of images and ideas(形象和情意排列組合的順序) 等等。
我們引了這麼一大堆西方的名稱，難道只有西剛剛注意到這些嗎?不是的，中國也老早就注意到這些了，只是不能夠把它邏輯化，不能像西方理論那麼細膩地加以說明。鐘嶸在《詩品·序》裡說:「故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。」「興」，是見物起興，如《詩經》裡的《關雎》;「比」，是用一個外物來做比喻，如《詩經》裡的《碩鼠》;「賦」是直接的敘述，如《詩經》裡的《將仲子》。鐘嶸說：「宏斯三義，酌而用之。」——了解這三種寫作詩歌的方式，推敲它們的用途來運用它們。後面他又說:「若專用比興，患在意深，意深則詞躓;若但用賦體，患在意浮，意浮則文散。」意思是說，如果你只用比興來作詩，由於不直說，詩的意思就太深，太深了就容易不通暢，也就是寫得不明白；如果你都是直說，詩的意思就太淺，太淺了就容易散漫。所以，詩的形象和詩的結構一定要結合起來，剛才我說虞炎那首詩不好，就是因為作者沒有把形象結合好，沒有傳達出那種感發的作用。
現在我們來看:「紫藤」和「花樹」都是美麗的形象，然而 「紫藤」是花樹品種之中的一個專指名詞，是紫色的藤蘿;「花樹」 則是一個泛指的名詞。「紫藤」與「花樹」之間用了一個「拂」字，它不能起到集中的作用，因此這兩個形象就不能產生集中的 意向，從而無法表達感發和情意的趨向。我可以再舉另外的兩句詩，其中也用了「花」「樹」「黃」「紫」，你們看一看這些形象所起 的作用和達到的效果是什麼。這兩句詩是李商隱的，他說:「花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。」(李商隱《二月二日》)春天草木 欣欣向榮，從而使詩人聯想到自己的才能和志意落空無成，寫得 真是好，那深厚的情意完全融會在詩中了。他說花，用了一個胡 須的「須」字，因為花蕊像須;他說柳，用了一個眼睛的「眼」 字，因為柳葉的形狀像眼。「須」和「眼」都是人體的一部分，而 且柳是綠的，「柳眼」令人聯想到「青眼」，「青眼」在中國傳統中 是垂青的意思，也就是對你有好感。什麼是無賴?小孫子、小孫 女非要你幹什麼事情不可，你對他們無理可喻，這就是無賴。李商隱的「花須柳眼各無賴」一句所表現的是我現在是這樣落魄， 春天的花和柳卻是這麼美好，它們不斷地擾亂著我的內心，使我無可奈何，所以花也無賴，柳也無賴。不但花柳引起我的感動，就是那些紫色的蝴蝶、黃色的蜜蜂也引起我的感動，它們在花柳之間穿繞飛舞，顯得多麼多情！這兩句詩，寫出了詩人一顆敏銳的、善感的心。
但虞炎的「紫藤拂花樹」一句就不引起人的任何感動，而且 「拂」字在這裡用得不很恰當。臺灣有一部電影的主題歌裡有兩句:「藤生樹死纏到死，藤死樹生死也纏。」可見，藤給人的印象 是纏繞而不是飄拂。「拂」字也有用得極好的，像周清真的詞有一 句「拂水飄綿送行色」(周邦彥《蘭陵王》)，那是寫柳，寫長長的柳條垂拂在水面上。李後主有一首小詩說:「風情漸老見春羞，到處芳魂感舊遊。多謝長條似相識，強垂煙穗拂人頭。」(李煜《柳枝》)他說，我的風姿和感情都逐漸地老去了，以我的衰老，已經羞於見到代表年輕生命的青春。但是，那芬芳美好的春的精魂到處感召著我，使我回憶起過去那些美好的日子。我非常感謝那長長的柳條，它好像認識我，因而多情地盡力垂下它那煙靄迷蒙中 的柳穗拂過我的頭頂。你們看，「拂」字用好了可以產生多麼妙的 感發作用！可是「紫藤拂花樹」的「拂」字用得就不好，同樣，「黃鳥度青枝」的「度」字也用得不好。「度」是眼看著一個東西 慢慢地過去。周邦彥的詞「風檣遙度天際」，是說那帆檣慢慢地走遠。但黃鳥怎麼能慢慢地「度」?鳥兒只能「飛」，不能「度」。可見，盡管有美麗的形象，可是你的字用得不恰當，你的組織和結 構不好，也同樣是壞詩。
我們再看謝脁的《玉階怨》:
夕殿下珠簾，流螢飛復息。
長夜縫羅衣，思君此何極。
這首詩就比較好一點兒了。謝脁要寫的是女子孤獨寂寞的怨情，因此，他所有的文字、所有的形象、所有的結構，都指向這一意向的趨向。「夕殿」指黃昏的宮殿——也許有人要問，宮中女子為什麼都有這麼多怨情？要知道，「三千寵愛在一身」，其他那兩千九百九十九個不就都有怨情了嗎?「夕殿」二字已經傳達出女子的怨情，因為到了黃昏她所期待的人還沒有來，那麼你今天滿懷的希望也就斷絕了。「下」，是放下;「珠簾」，是用珍珠穿成的美麗的簾子。珠簾卷起時還有期待、盼望的意思，而天黑了，珠簾放下了，那就說明你所期待的人不會再來了。
「流螢飛復息」是說，在黑暗中有一些流動的螢火蟲，它飛一飛，然後在花樹上停一停。你怎麼知道螢火蟲飛一飛又停一停? 因為它的尾巴上有光在黑暗中閃動。這種敘寫有什麼作用?要知道，光的閃動也是一種動，它可以引起你的心動。日本詩人松尾芭蕉有一首著名的俳句說:「青蛙躍入古池中，撲通一聲。」青蛙跳進水池與你何事？但是那無聲之中的一聲響動，也會引起你的 心動。靜中的響動和暗中的光閃都是外物的景象，「物色之動，心亦搖焉」，這就引起女子哀怨的感動。長夜寂寞，而在這漫長的黑夜，這個女子的動作是在縫一件羅衣。「羅」，是這麼纖細，這麼柔軟;「縫」，是這麼細致，這麼纏綿。唐人孟郊的詩說:「慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。」(孟郊《遊子吟》)縫，向來是女子的手工，那一針一線都帶有一種細密綿長的感情。每一次螢火閃動都是她心靈中的懷念之情的閃動，每一次針線的穿縫都是她纏綿的感情的活動，你們看，這首詩它的形象、它的結構、它的文字組織，集中起來傳達了一種感動的作用，寫得多麼動人!
可是我要說了，上面所說的這種感動，它作用的結果是什麼呢？是一對一的感動。它寫一個女子的怨情就是一個女子的怨情——盡管把這種怨情表達得很好也只是一個女子的怨情。而第三首《玉階怨》就不然了，那是李太白寫的。李白是一位天才，他的五言小詩寫得非常好。如大家所熟知的「舉頭望明月，低頭思故鄉」(李白《靜夜思》)，很簡單的兩句詩所傳達的那種思鄉之情，那種寂寞、孤獨、曠遠和悲哀，真是神來之筆。現在我們來看，同樣的主題，同樣是寫女子的怨情，李白是怎樣寫的:
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
我剛才說了評賞一首詩要看這首詩整個的質地(Texture)， 包括它的形象、句法、色調等各方面的因素。我所說的那套東西， 是前些時候在西方流行的叫作新批評(New criticism)的學說。而現在在接受美學和符號學裡邊有一種更新的術語、更精密的分析，他們叫 Microstructure(顯微結構)。說是一首詩是好是壞，是成功是失敗，要看詩歌中各種細微的質素傳達出了多少效果和功能。這正如同我所說的，一首詩傳達給我們的感動如果是一對一的感動，那就是有限的；如果是一生二、二生三、三生無窮的感動，那就是無限的了。接受美學認為，好的作品都蘊藏著很豐富的潛能(Potential effect)，可以慢慢地，一點一點地，像挖掘礦藏一樣 把它們挖掘出來。有的作品沒有多少潛能可供挖掘，但有的作品是確實有的。我要舉一個大家都知道的例子，那就是《紅樓夢》。對《紅樓夢》，你可以這樣挖掘，他可以那樣挖掘；你可以看出你所喜愛的道理，他也可以看出他所喜愛的道理。正是由於《紅樓夢》蘊藏著這麼豐富的感發成分，所以才形成了「紅學」這樣一門專門的學問。古典詩歌也是如此的。讀詩，要有一顆不死的心，要有一種敏銳而纖細的感受和分辨的能力。
西方語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)說，形成語言的效果有兩個最基本的因素，一個是選擇，另一個是組織。選擇是指對詞匯的選擇，就是說，為什麼你用這個字而不用那個字，用這個詞語而不用那個詞語。我去年講過，要寫一個美女可以用佳人、美人、紅粉、蛾眉等等很多詞，但是你一定要仔細地體會，在你所傳達的感發之中到底用哪一個更好。李商隱說到月中仙子，有時用「嫦娥」，有時用「姮娥」。「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心」(李商隱《嫦娥》)，「妲娥搗藥無時已，玉女投壺未肯休」(李商隱《寄遠》)——嫦娥和姮娥差別在哪裡？南唐中主說「菡萏香銷翠葉殘」，如果你把它改成「荷瓣凋零荷葉殘」，差別在哪裡？差別就在：用字不同，傳達出來的效果也不同。
現在我們來看李白這首《玉階怨》中所用的形象:有「玉階」，有「白露」，有「羅襪」，有「水晶簾」，有「玲瓏」，還有「秋月」。剛才我說虞炎那首《玉階怨》是失敗的，因為他的形象沒有集中起來表達出感發的作用。而你看李白所用的這些形象，它們都具有相同的品質，都是光亮的、皎潔的、晶瑩的、寒冷的。詩歌和散文不同，散文只需說明就可以了，詩歌則不行。你說「我寂寞，非常寂寞」，這不行，詩歌要求它的每一個形象、每一個詞、每一個字的品質都集中起來傳達出一種感動。李白這首詩就是這樣的，但是還不止於此。如果把「玉階生白露」改成「玉階有白露」可以不可以呢?不可以的。因為這裡除了「玉階」和「白露」兩個形象的作用之外，還有敘述口吻的作用。「生」，是逐漸生出來，露水不是草木，本來不會生。但是用一個「生」字，「生」就是增加的意思，就表現了夜晚由於氣溫下降，露水越來越多，越來越濕，越來越重。「生」的是白露，寫的是怨情。那個女子已經動也不動地在玉階上站了那麼久，她的心裡有所期待。但是僅僅「玉階生白露」就夠了嗎?不，「玉階生白露」與我何事? 是「夜久侵羅襪」——露水不僅打濕了我的羅襪，而且透入了羅襪之內。馮正中的小詞中有兩句:「波搖梅蕊當心白，風入羅衣貼體寒。」(馮延巳《拋球樂》)那是你自己心裡真的感受到了貼體的寒冷!我還講過韋莊的「春日遊，杏花吹滿頭」(韋莊《思帝鄉》)，那萬紫千紅的春色在人的內心所引起的興發感動有多麼強烈！如果只是遠遠地看到花飛，那是什麼感覺，而韋莊所寫的是在花樹下走過的時候，那花樹上的花瓣落得我滿頭都是——這是多麼切體的感受！同樣，當那寒冷的白露侵透羅襪的時候也會使人感到一種貼體切膚之寒。然而，就在這樣的寒冷和寂寞之中，那個女子仍然孤獨地等待著，就如同清代詩人黃仲則的詩所說的:「似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵?」(黃景仁《綺懷》)詩人之 「風露立中宵」自然是由於詩人內心中有一種感情。所以李白所寫的這個女子她不但沒有去睡，而且還垂下了「水晶簾」。簾本來可以是珠簾或者竹簾、繡簾，而這裡偏偏是「水晶簾」——多麼晶瑩，多麼皎潔，多麼寒冷! 可是還不止於此，她還透過水晶簾「玲瓏望秋月」——水晶簾是玲瓏的，天上的那一輪秋月也是玲瓏的。你知道玲瓏是什麼?是一片玲瓏剔透的玉。古代的玉有各種不同形式的玉，那圓圓的一塊叫玉璧，像一個圈圈的叫玉環，上面有個缺口的叫玉玦。而這裡李白用的是玲瓏二字，傳達出一種玲瓏剔透的感覺，它們同水晶簾一樣，那樣光亮、皎潔、晶瑩、寒冷。
虞炎和謝脁的詩都把怨情說出來了。虞炎說「思君一嘆息」——我想念你；謝脁說「思君此何極」——我是多麼想念你! 李白說了嗎?李白沒有說。李白說的是「玲瓏望秋月」。按照中國的傳統，望月都是懷人:「海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。」( 張九齡《望月懷遠》)「明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。」( 晏殊《蝶戀花》) 說的都是由明月引起了思念的感情。李白說「望秋月」，眼睛的望是望；心裡的望也是望；失望，也是望。那麼，「玲瓏望秋月」寫的是什麼？寫的是女子的期待盼望，所愛的人沒有來，所以有怨情。而仍一直在望是堅貞，是孤獨和寂寞。李白用他的形象，用他的動詞和形容詞的品質和結構，提高了這首詩的境界——當你把你懷念的對象和秋月結合在一起的時候，你那對象就會變得何等皎潔、何等光亮！而這也就意味著，你的感情、你的感情的光亮和皎潔、你的感情的堅貞，都在那玉階白露、玲瓏秋月之中凝為一體了。這首詩把「思君」的感情提到了一個更高的層次，使那些相思懷念的痛苦提高到了一個極其高遠的境界，使讀者的感情得到了提煉和升華。
西方的接受美學和符號學裡邊也講到了這一點。它說，一切 符號都有幾層不同的意思：你的表達(Expression)包括一個外形(Form)，還包括一個本質 (Substance)；你的內容 (Content) 也同樣包括一個外形 (Form)，包括一個本質 (Substance)。就是說，無論從表現來說，還是從內容來說，都可以分成兩層：一個是表面的一層，一個是本質的一層。剛才我們說的「菡萏香銷翠葉殘」和「荷瓣凋零荷葉殘」表面上都是說荷花、荷葉的凋零殘落，可是它們的 Substance 就不一樣了。這三首《玉階怨》從 Content——內容上看，都是寫女子的怨情；可是從它們所表現的Substance—— 本質上看，卻有很大的差別。所以我們說，同樣傳達出感發作用的詩歌，它們還有著高層次和低層次的不同。
（本文摘編自《好詩共欣賞》一書，經由99讀書人授權發布。章節有刪減，小標題由編者所加）
葉嘉瑩/文
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