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最近，熱映的電影《八佰》因對歷史情節的改編而備受爭議。
其實，從曾經的《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》到後來的《宮鎖珠簾》《甄嬛傳》《如懿傳》，針對影視劇呈現出來的正史與野史，爭論一直存在。每當後者熱映時，許多觀眾看得津津有味的同時，許多劇評人也會發出「歷史劇已死」的感嘆。
歷史劇真的「已死」嗎？熱播的古裝劇除了「爽」，真的沒有可取之處嗎？
文 | 聆雨子 影視文化學博士、影評人
編輯 | 謝芳 了望智庫
本文為了望智庫原創文章，如需轉載請在文前註明來源了望智庫（zhczyj）及作者資訊，否則將嚴格追究法律責任。
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歷史劇=古裝劇？
這些年的國產影視，若說哪個類型的沒落最為徹底、最讓人惋惜，歷史劇絕對是其中之一，甚至是「其中第一」。
位於江蘇無錫的三國城水滸城影視基地。圖|圖蟲創意
從上世紀90年代中期《唐明皇》《武則天》的盛唐氣象啟幕，到《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》的盛世餘暉三部曲，到《貞觀長歌》《貞觀之治》的同題異趣姐妹篇，再到《大明王朝1566》的口碑爆表和《走向共和》的話題爭議，以及《漢武大帝》《太平天國》《天下糧倉》《臥薪嘗膽》《成吉思汗》《文成公主》等的百花齊放，曾幾何時，歷史劇無限輝煌。
然而，這些年頹勢漸起，縱有曇花一現的《大秦帝國》《大清鹽商》《楚漢傳奇》《於成龍》，也接二連三地跌入「品相和評價都不錯，卻總是影響力有限」的怪圈。
一條下行的軌跡，日趨明顯。
有觀眾提出：誰說歷史劇缺席？我一按遙控器，換來換去都是旗頭和長辮、阿瑪跟額娘、「哀家」與「本宮」，多情皇上、風流王爺、腹黑寵妃、嬌俏格格，外加逆襲宮女，應有盡有。
「《還珠格格》裡，老佛爺就是甄嬛、皇后就是如懿、令妃就是魏瓔珞」「若曦、晴川還有純元，哪個才是雍正皇帝心中最愛」。可以說，清宮的出鏡率高到離譜，在網友們的腦洞中足以建起一個全新宇宙。
可見，都是「發生在古代的故事」，裡面好像包含著兩個序列、兩種重心、兩套邏輯、兩副質地，一個是「治國理政」的，一個是「兒女情長」的。就好比，明明在同一位帝王身上展開故事，先不論優劣，觀眾們不會認為《雍正王朝》和《甄嬛傳》是一種電視劇。
有人統計過，1994年開始，在相當長的時間內，國內收視率排行榜前列總被央視出品的歷史大制作占據，但自2005年後，這個位置上的勝利者，開始換成《宮鎖珠簾》《羋月傳》《武媚娘傳奇》《瑯琊榜》《知否知否應是綠肥紅瘦》等。
這就涉及到對概念的重新厘定：什麼樣的劇才可以冠之「歷史」二字。
我經常掛在嘴邊的一句話：中國眼下百分之九十九的歷史劇，都只是「古裝劇」而已。
歷史是魂魄，古裝是包裹。歷史是內在的價值訴求，古裝是外在的形貌訴求。
古裝，只是借了一塊周秦漢唐、兩宋明清的幕布，讓晚間八點檔裡的熟面孔——霸道總裁、美顏鮮肉、多情少女、傲嬌御姐、毒舌婆婆、受氣媳婦、雞賊妯娌、窩囊丈夫，改頭換面，在紅磚綠瓦、深宅大院、烽煙古道、煙花巷陌裡，穿上長馬褂、紫蟒袍、紅兜肚、對襟襖，把許多分分合合、期期艾艾、悲悲切切、哭哭啼啼、婆婆媽媽，周而復始著再演上N遍而已。
而歷史應該再現的，是五千年來最精英的那一群群中國人，在治亂興衰的大命題中，進行著關於天下、家國和萬民的博弈。
舉個例子：
「漢武帝為了削奪、分割列侯和守舊官僚的軍政大權，決心重用庶族出身的少壯派，於是，他提拔了馬奴衛青」，這就是歷史——當然，也不算特別深刻和細致的歷史闡釋，但至少是歷史的思維方式。
「漢武帝寵幸衛子夫，愛屋及烏，於是提拔了小舅子衛青」，這就是古裝，或者說，包著古裝的裡短家長。
歷史不是一目了然的松快，它是負笈獨行的辛苦、長夜幽燭的靜思，是殫思極慮、夙興夜寐的燒腦和對自我知識結構的不斷挑戰和重組，是拙重的鈍感力。而歷史劇需要的是「正面強攻」的創作方法，需要的是擔當、智慧、功底以及勇毅。
作為「古裝劇」裡的佼佼者，《瑯琊榜》已經非常優秀，可第11集的「朝堂論禮」——譽王和太子遍訪天下名儒展開大角力，卻用了消音虛寫和幾個似有若無的空鏡，草草帶過了。大儒周玄清步入大殿的架勢，太白金星下凡一般，一副「接下來有大臺詞」的期待，可是沒有然後了，讓人有一些「好容易燃起來的那股架式，卻再也落不了地」的悵然。
相比之下，《雍正王朝》最後一幕大戲裡，面對八爺黨、隆科多和各大旗主的聯手逼宮，挺身而出的內閣元老張廷玉，一段數千字的關於八旗議政制度的獨白，就帶著一種「不惜碾壓觀眾知識面」的野心和氣魄。
類似的還有《漢武大帝》，「罷黜百家獨尊儒術」之前，儒生們和黃老之學的信奉者們在朝堂上的大辯論，貫穿了幾乎兩集的篇幅。
按照當下的傳播規律和序言法則，很少有人有耐心去聽論文一樣龐大和密集的臺詞，何況，那裡面沒有瓜可吃、沒有CP可磕、沒有顏可看，只有資訊量、知識點、邏輯推導和價值碰撞。
就如一位豆瓣網友所說「以前的某些電視劇，幾乎就是舊體制下一波文化人強行以超出大眾的水平拍出來的」。此即「正面強攻」。
一個不敢「正面強攻」的「傳播規律和序言法則」，其實只是「偽規律」和「偽法則」，是心照不宣的妥協，為放任自流開脫。
2
它註定衰落？
歷史劇的衰敗原因，我們可以找出許多。
比如，制作環境和制作主體的變遷：
前述諸多佳作，紛紛出品於「中央電視臺中國電視劇制作中心」，一個被戲稱為「電視國家隊」的機構。也就是說，這些經典歷史劇本身就是國家意志和國家行為，本身就屬於政策立項而非資本立項，本身就是上一個時代裡的文化事業，而非文化產業。當然，也只有這種特定的「國家背景」，才能不計經濟回報地支撐起那樣的規模、立意、技術等。
電視劇《後宮甄嬛傳》劇照。圖| IC photo
一旦到了在商言商的純市場環境裡，電視劇制作主體下沉外擴，從國家電視臺變成地方衛視再變成影視公司、視訊網站，收視率、廣告招標、微博熱搜以及「流量」這種詭異的新詞匯，成了執圈內牛耳的不二良方。那麼，費時費力地去經營大題材、建構大故事、琢磨龐雜的人物譜系、梳理眾多的線索頭緒、考據史料、論證史觀、延請專家顧問、搭造高還原度場景……都成了吃力不討好。
這也是本文所提及的歷史劇，集中於「古代史」和「近代史」而非「現代史」范疇的原因——後者擁有另一個名字「主旋律」，其愛國主義教育職能和精神文明建設職能，保證了「國家背景」在它們身上是可以延續下來的。
比如，觀看平臺和觀看預期的變遷：
消費社會百花齊放，人們和歷史碰面的機會在成倍增加。通俗讀物、有聲書、公開課和諸多公號推文，每天都在將「歷史」作為消遣作料，打包送至看客們的面前，用的還是最活色生香的口吻措辭、用戶體驗。
這當然是歷史普及的方便法門，卻也會消解掉歷史本來的法相莊嚴。
更不用說，社交網路、移動互聯、短視訊、遊戲、娛樂綜藝、飯圈文化的合圍之下，受眾欣賞口味正在經歷一次重新養成，第一時間的感官愉悅，遠比沉思靜慮後的緩慢快慰更加討喜。
同一張世界名畫，在博物館裡看和在街頭的廣告櫥窗裡看，是不同的。二十年前的「中央電視臺一套黃金時間」，二十年後的「優酷騰訊愛奇藝今日下飯劇」之間，喚起的也是截然相悖的收視習慣。
《大明王朝1566》本是為央視量身打造，但被湖南衛視買斷版權，2007年首播，收視率慘淡到不足0.5%。碰面的時機、環境、場所、心境，以及隨之產生的碰面姿態、碰面情緒，都能決定碰面結果。
不能說泛娛樂就是一種病態，但它和歷史所需要的情緒態度之間，存在著內在的不協調，這是客觀現實。
還有細心人提出，文藝素材從史詩向家長裡短的回歸，其實是一種傳統規律：
以中國古典小說為例，《三國演義》和《水滸傳》流布於元末明初，《西遊記》風靡於明代中期，《金瓶梅》和《三言二拍》則出現於明代後期。
這題材偏好的輪轉，不就是「歷史劇——玄幻劇——家庭倫理劇」的你方唱罷我登場麼？
既然，上述每一條分析都那麼言之成理，是不是就該得出一條認命的結論：歷史劇的淡出是時代演進的選擇，人民大眾已經不再需要「正劇」范疇的歷史敘述了？
沒有那麼絕對。
3
觀眾不愛看？
第一個問題：既然那些「古裝劇」大多和歷史、至少是和「正史」關係不大，它們何必還要使用「古裝」？直接做成現代戲不香麼？
「助理—主管—部門經理—總監」的職場劇進階模式不精彩嗎？怎麼一化身「答應—常在—貴人—嬪妃—皇后」就誘人了很多？
《甄嬛傳》起初是個網路架空小說、並沒有具體的歷史指向，可在改編為電視劇的過程中，它與雍正一朝的故事做了縫合對接、置放到確切存在過的歷史場域裡，其效果、其影響力，立馬不一樣了。
第二個問題，古裝劇既然那麼泛濫，那些能在同類題材中脫穎而出、領風騷於一時的，又靠的是什麼？
從《甄嬛傳》在飲食、服飾、醫藥、器物、禮儀、官制等細節上的考究，到《知否知否應是綠肥紅瘦》對插花、掛畫、點茶、焚香的宋代貴族生活方式的精致還原，網友們一次次驚呼的「良心服化道」，同樣加分不少。
相比之下，《太子妃升職記》那樣乾脆拿著「山寨」和「土味」當賣點的，雖然也吸睛不倦，但大家一邊看一邊吐槽調侃，也是不爭事實。
由此可見，受眾也不是全無辨別能力，也不是看不出誰更像歷史，也不是照單全收、生冷不忌。
歸根結底，中國通俗文化和流行文化，雖然常常被歷史鄙夷，卻不敢鄙夷歷史。恰恰相反，對於歷史，它們一直揣著藏著一份親近欲望。
《紅樓夢》裡借石頭之口而發，調侃歷代小說「無不假借漢唐名色」、宋元層出不窮的「講史平話」、地方戲裡那麼多的帝王將相，都是這種親近欲望的演繹。
說穿了，就是出於對主流文化、經典文化、正統文化和廟堂文化的趨同心理。雖然這種親近欲望會根據自己的存在脈絡調適自身、會主動降解成相對親民的方式，但它不會消失。
所以，大眾文化和歷史之間，會呈現出「又聯合又鬥爭」的辯證關係。
從《雍正王朝》到《甄嬛傳》，這一路，歷史收縮陣線、退讓腳步、從「天下」內卷到了「後宮」，本質上，就是這種「又聯合又鬥爭」的緊張，為自己找到的一個折衷性解決方案。
自古以來的正統史傳序列裡，幾乎不涉及後宮鬥爭，即使是以宮廷內部為著眼點的各種「實錄」和「起居註」，也大多聚焦於帝王一人的言行舉止之上，而且這些言行舉止更多發生在「朝堂」——宮廷的辦公區域而非生活區域裡。
也就是說，後宮其實是歷史的一個書寫盲區，它的波詭雲譎、跌蕩放誕起伏、活色生香，只能來自於口耳相傳、街談巷議、小說家言或今人的臆測與妄斷，是一種「天生的野史」。
因為是「正統史傳」的盲區，所以就有了「民間想像」可發揮的空間，也有了「民間需求「可實現的空間。於是，就可以各取所需。
觀眾能在這裡找到最直觀的代入感、最即時的心理回饋與代償：無論是「碾壓心機宮女、消滅惡毒嬤嬤、識破黑化姐妹、擊敗跋扈寵妃、戰勝終極boss皇后」的闖關打怪樣本，還是「所有阿哥都愛我」的花樣美男收集術。
投資方能在這裡找到最便利的造星捷徑：一個小姑娘步步為營、堅韌不拔地脫穎而出，太適合聚攏所有的敘述重心和出彩劇情。強化了「大女主」模式，也就強化了那些作為流量擔當的明星們身側已經足夠炫目的光環，更不用說在當前的國產電視劇市場裡，女性觀眾本就占據數量上的絕對優勢。
因此，我們幾乎是不厭其煩地目睹了無數次「一個人與一部劇相互成績」的盛景。
就像孫儷之於《甄嬛傳》和《羋月傳》、范冰冰之於《武媚娘傳奇》、唐嫣之於《錦繡未央》、景甜之於《大唐榮耀》、迪麗熱巴之於《秦時美人明月心》、趙麗穎之於《楚喬傳》、周迅之於《如懿傳》、倪妮之於《凰權》、唐藝昕之於《獨步天下》、陳喬恩之於《獨孤皇后》、楊冪之於《扶搖皇后》、湯唯之於《大明風華》。
歸根結底，當代人在對歷史的「正面強攻」產生畏難心理後，又不願徹底丟下對歷史的傾慕、向往和神秘想像，於是，選擇了「迂回前進」和「曲線救國」，在歷史中找出了一塊被歷史自己忽略的地方，作為戲說歷史的根據地，再創造出一場場為當代人所喜的、電視劇意義上的「歷史」。
這就成了斯圖亞特•霍爾所說的「創造性毀滅」：出於大眾傳播或娛樂的需要，虛擬真實，挪用歷史真實的象徵資本與符號價值，人們通常誤以為，這種虛擬真實賦予了他們想像歷史真實的根據、線索和理想環境，從而對其產生迷戀乃至於信仰之情，卻忽略了一個基本事實——虛擬真實的建成，常常是以對歷史真實的摧毀和僭越為代價的。
最終，產生了一種「在歷史外殼裡去歷史化」的傾向。大家不是不要歷史了，可大家好像更想要「自己愛看的那種歷史」。被迫妥協的歷史，也只能先選擇停留在「古裝」。
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大事不虛，小事不拘
替換了歷史劇的古裝劇，遭遇過很多批評、鄙夷和詬病。可平心而論，以「誰更真實」來比較歷史和古裝，其實不太公平。畢竟，後者從來沒聲稱過自己是真實的。
1996年《宰相劉羅鍋》首播，作為內地戲說劇的開山之作，它片頭字幕裡赫然印著八個大字：不是歷史，民間故事。
然而，今天的任何一部古裝劇，都不需要打上這八個字了。因為，從拍的到看的，都知道了有一種「在歷史外殼裡去歷史化」的劇種，沒人會傻到把它當真了。
既然它已經完成了對歷史的撇清，我們再拿著歷史的標準去要求它，就多少有些南轅北轍。就好比我們不能指責一個神話故事是偽科學一樣。
《鐵齒銅牙紀曉嵐》劇照。圖| IC photo
一旦拋開真實與虛構這條鄙視鏈，歷史劇和古裝劇的兩個時代之間，並沒那麼涇渭分明，它們更多是你中有我、我中有你的彼此滲透關係。歷史劇蔚為壯觀的時代裡，同樣有《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》等極其成功的戲說劇，並行不悖。
歷史劇內部也不是鐵板一塊，也汲取和借鏡了許多古裝戲說劇的講法：《康熙大帝》同樣有「爽劇」和「大男主劇」的味道，鰲拜、朱三太子、吳三桂、鄭經、噶爾丹，基本是「一人負責撐五集、大家輪流陪皇上練級」的職能分配，完全就是網路遊戲的操作套路。
古裝劇內部也不是鐵板一塊，也會在後宮的腥風血雨裡，試著對接前朝的政治博弈：
《甄嬛傳》中，雍正對華妃無疑是有感情的，可即使在華妃最得寵的歲月裡，他也悄悄剝奪了她的生育權，就是為了限制年羹堯一族的權力擴張。
《步步驚心》裡，馬爾泰若曦提醒八爺「你要小心四爺，還有鄔思道、年羹堯、隆科多、李衛……這些人你都要小心」，八爺納悶「鄔思道？朝中並沒有這樣一個人」，若曦嘀咕道「四爺府中沒有一個瘸腿的謀士嗎？看來我被電視劇誤導了」。
而唯一出現過鄔思道的文檔，就是《雍正王朝》。很顯然，「清穿劇」的流行，恰好扣合上了看過《雍正王朝》那一批正劇、對「九龍奪嫡」印象深刻的那批年輕人成長起來的時間。
我們甚至可以認為，歷史劇為古裝劇預先培養好的觀眾和創作者，他們在古裝劇裡使用了自己在歷史劇裡積累的材料，以這種方式，完成了對歷史劇的隔空致敬。
還有更重要的一點：在為歷史遭遇的俗氣化憤憤不屈的同時，我們也常常犯下一個過於狹隘的錯誤——把歷史劇和歷史做過於形而上的等同。也就是說，在歷史感、歷史性和歷史這些詞語、價值訴求和判斷標準之間，我們總是失之模糊、落於混淆。
歷史本來就是一種過於龐雜的層次。那裡面有古人意見、今人意見、個人意見的雜沓，有歷史形象、民間形象、文藝形象的交疊。沒有人能要求一部歷史劇巨細無遺地還原全部的歷史真相。再好的歷史劇也會有加工和臆測，也會有對歷史材料的再處理。
歷史「正」劇，顯然不能等同於歷史「真」劇。
歷史劇創作原則，可以總結為八個字：大事不虛，小事不拘。
畢竟，除了歷史，它還是「劇」。不能以寫學術典章、博士論文、爬梳考據的方式來寫「劇」，這就是「小事不拘」。但歷史總歸有歷史的格局、段位、欲望、秩序、法則和意義，以及最重要的邏輯和思維方式。這些，對於一部歷史「劇」來說，甚至比「歷史的真相」更加關鍵。這，就是「大事不虛」。
《大明王朝1566》那麼輝煌的作品，它所有的歷史格局、秩序、法則、邏輯和思維方式，都起自一個並不曾真正存在過的「改稻為桑」。這個起點是人為設定的，但被這個起點帶出的官僚體系的運行結構、權力分配模式、君臣關係、派系矛盾、王朝的內卷與內訌，卻都是再真實不過、再能體現明朝政治肌理不過的。這就是用「小事不拘」，來開啟和推導出「大事不虛」。
所以，「真實」是一種可貴的品質，但它不是唯一的價值判斷。關鍵在於，「劇」能否呈現出某種屬於歷史的氣韻，屬於歷史的「精神氣質和思維方式」。
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「忘其形，而得其神」
不能「虛」，但也不能「拘」，那麼，有沒有「忘其形，而得其神」的可能？而這個可能，會不會恰恰構成了「歷史」和「劇」之間的下一個平衡點？
這些年裡，我注意到了一些比較有意味的個案：
比如《軍師聯盟》，乍一看，它充滿著風格化、情節劇化、戲謔化甚至卡通化的處理方式，讓司馬懿在張春華和柏靈筠兩位具有現代權力意識的女性之間疲於奔命，時不時溢出鬼馬RAP的喜感，難免讓人懷疑「這真是東漢末年時代的故事」？
但另一方面，它又敏銳地捕捉了那個時期社會風貌與洪流下最內核的律動：從第一集的「月旦評」到後半程「九品中正」的推行，豪族與寒族、清流與勛戚之間的博弈，乃至這種博弈所帶來的曹魏政權內部權力關係的流動，被詮釋得相當透徹，經得住玩味。
比如《長安十二時辰》，把一個現代邏輯移置回古代環境當中，以古代材質和古代表達加以重建和重現，於是，城市監控系統變成望樓，大數據變成大文案術，摩爾斯電碼變成鼓點暗語，國安局變成靖安司，特供變成不良人，污點證人和臥底線人變成暗樁，槍變成弩機，抽煙變成嚼薄荷葉，反恐二十四小時，就變成了長安十二時辰。
封閉結構、不斷強化的銳化的倒計時緊迫感、有限空間內的無限懸念，這是網劇的、美劇的。但一個龐大帝國的千頭萬緒，一個包藏萬物的時代裡，醞釀的一場暗潮洶湧，一場山雨欲來，毫無疑問是歷史劇的。
比如《清平樂》，雖然它的風評處於兩頭不落好的極端尷尬中——一些學者不承認它是歷史，為「司馬光被罵上熱搜」咬牙切齒；沖著「高配版古偶」來的年輕觀眾，又實在忍不了大段文言對白，和「拖到第八集才進入主線」的慢慢悠悠。
但它圍繞著宋仁宗和太后、生母、後宮、朝臣的關係，觸碰了一個特別耐人尋味的主題：個人與禮法的沖突。其實，中國歷史上的每一位君主，作為具象的有血有肉的個人和作為禮法的最高符號，都不可避免地陷在這種沖突的困境裡。
任何正史都不可能去關註這樣一份內心的掙紮，但它一定是在歷史中真實存在過的，而且，它一定以隱形的方式，影響過歷史的進程。
上面提到的這三個劇都不算歷史正劇，但它們也不僅僅是我們刻板印象中的古裝言情、宮鬥和偶像。它們的質地不全是歷史，但它們的質感很歷史。
在歷史原有的基礎上，以整體格局的肅穆端莊為前提，以局部演繹方式的曲線變形為策略，實現古典敘事和網路趣味、精英性和二次元之間的握手言和。仔細想來，中國文化裡最深入人心的歷史題材，比如《三國演義》，不就是以這種思路寫出來的嗎？
在這個歷史劇生存艱難的時代裡，在重建其「形」已經愈發困難、一味改編又容易遭人厭棄的時代裡，這樣的嘗試，能不能把歷史一定程度地帶回我們身邊？
雖然我們還沒看到成功方案，但已經看到了方向所在。
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