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《泰囧》的編劇束煥在活動現場為觀眾分享了題為「喜劇避坑指南」的論壇，分享了這些年喜劇創作過程中的經驗。
作為職業編劇，束煥的起點很高，他參與的第一部戲是1993年的情景喜劇《我愛我家》，賺了100塊錢，他特別有儀式感的把100塊錢貼在宿舍的牆上，結果第二天就沒了。那時候他和另一位編劇史航住在一個屋，史航每天負責夥食，那100塊錢就充當夥食費了。
編劇束煥在2021愛奇藝編劇行業峰會上和大家分享創作經驗。
之後的27年，束煥一直在寫喜劇，情景喜劇、春晚小品、電影都涉獵過，「掉坑的經驗是最豐富的，在喜劇創作中，什麼樣的坑我都掉過」，有時候，束煥甚至會有一種感受，覺得創作的失敗才是必然的，成功是一個個偶然。一個作品成了的時候，他第一個想法是回去總結，有了一個成功的案例擺在這。但是往往寫下一部作品的時候，又掉坑裡了。束煥說，對於編劇來講非常痛苦的事情是，每一次創作都像是第一次，你好像總會犯同樣的錯誤，這恰恰也是編劇這一行業的挑戰和魅力所在。
束煥有一個座右銘時常提醒自己：「答案不重要，問題才重要」。其實編劇理論都特別簡單，大家聽了之後第一反應是，就這？只有在創作中不斷掉進坑裡，在各種挫折衷得出來這個結論之後，才發現這個答案是三維的，書上的理論和自己總結是兩個完全不一樣的東西。「我發現創作喜劇這個事，往往是不斷從坑裡爬出來，你才能一身泥濘，才能找到我好像又進步了一點，好像知道怎麼寫了。」束煥的這次題目雖然是講「喜劇避坑指南」，但更像是「喜劇掉坑指南」，裡面他分享了自己很多失敗案例，乾貨滿滿。以下為束煥自述：
坑一
緊追時效性、話題性，不一定是成功喜劇作品
最近，我開了很多策劃會。有時候資方會提要求說，你能不能寫一個具有時效性和話題性的東西？他們說，要緊追當下的痛點、癢點。當說完這些話之後，我在想所謂的時效性和話題性是什麼。明天（5月27日）會發生一個喜劇界挺大的事，美國情景喜劇《老友記》六位主演重聚。《老友記》（從1994年至2004年，共播出10季）是特別有意思的案例，如果現在把這麼一個策劃案放到甲方的辦公桌上，肯定是被否掉的，因為沒有任何的亮點，它的故事一句話就能說完：一個公寓樓裡6個朋友的生活。而且人設和人物關係平平無奇，這麼一個東西現在看來是沒有亮點的，但為什麼它成績一個經典？《老友記》我無論作為觀眾還是編劇看了五六遍，後來我發現一個問題，回到剛才說的時效性和話題性的問題。《老友記》恰恰是完全沒有時效性的，也不追任何話題，裡面沒有社會熱點，也不聊政治，但是成績了一個經典。
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劇集《老友記》沒有社會熱點，也不聊政治。
後來我在想，為什麼我們想所有的東西都掛時效性，都希望是話題。其實都是手段，都是想利用這樣的亮點，來解決最終這部戲水準的問題，其實任何手段都不能解決水平問題，因為你繞不開一個問題——喜劇最核心的難點究竟是什麼？其實是人物。不管你用什麼樣的手段，最後肯定是繞不過去的。我看過很多的策劃案，很多想法是想躲開人物，說的是大家特別關心的事，現在生活當中有各種各樣的熱點，比如比特幣、長跑失溫等，都覺得會放心，放進來觀眾會看，這是特別強烈的錯覺。
因為我做了10年的春晚小品，我是眼睜睜看這兩年春晚往坑裡掉，所有的春晚研討會我都參加，發現兩個問題：一是大家迷戀流量，把這個叫來，那個叫來，觀眾看了熠熠生輝，這些人湊成一臺晚會小品，觀眾有多開心。我心裡說，你等著吧，上來之後什麼都不是。二是以前的小品，當年趙本山兩三個人，四個人頂天了。以前陳佩斯和朱時茂就兩個人，因為小品本身核心是人物關係，12分鐘故事，一開始到結束人物關係發生了根本性的轉變，這就是小品，還有它是實時發生的，舞臺上的12分鐘就是生活當中的12分鐘，難點也在這。
但是現在舞臺上10幾個人，恨不得只要有點腕的，大家像走馬燈一樣往上上，一共就10來分鐘，往裡面放20個腕兒，觀眾一定會高興嗎？不會的，最後結果出來發現和你想的完全不一樣。你用了所有的手段，躲不開最核心的難點——人物。所以再回歸到這個本質，我們能不能把時效性和話題性作為亮點？完全沒問題。但是你一定要記住，這個東西好像是權重，比如我有60%的時效性，人物只需要40%，它不是這樣的。它恰恰是哪怕你有100%的時效性，在人物那邊也得是100%，人物這個東西繞不過去的。如果按照這個要求，你會發現時效性和話題性沒有幫上你的忙，反而增加了你的負擔。因為你所有的東西是要為人物服務的，人物在面對這些東西的時候，它所表現出來的內容有沒有構成喜劇三要素，是不是喜劇人物，是不是喜劇的情景，是不是喜劇的關係，這是我從年輕的時候就一直遇到的要求。
《旅「奧」一家人》劇照。
2000年雪梨奧運會的時候，我住在雪梨，寫過一部情景喜劇叫《旅「奧」一家人》（2000年），經歷還是非常寶貴的，住在很好的酒店，隔壁住的是達文波特，當年美國網球隊的傳奇人物，但特別慘的是我每天早上9點鐘必須交劇本，不然北京臺那邊就要開天窗了。我曾經最慘的是4個小時要寫六七千字，在4個小時之前腦子裡面任何東西都沒有，其實我們創作中一個小時寫七八百字這個節奏是正常的，如果是喜劇的話時間要更長一些，最後被逼的1小時寫1500字，而且這個東西還要能拍。最後導演跟我說，束煥你只要再活十天就行，我們還有十天就結束了，十天以後你愛怎麼著怎麼著，而且當時一個備份的編劇都沒有，後來導演實在覺得我要「掛」了，從北京調了一個編劇來，但是還用不成。那種極致的鍛煉和擠壓，讓我知道了喜劇最重要的是人物和喜劇情景，說白了就是所謂的套路或者橋段。當然，這個東西出來不是好東西，至少是大家認知之內的喜劇。所以說喜劇創作的第一個坑是，任何手段都不能解決最核心的難點，它就像海關一樣，你只要進去就必須要過這個關，這個東西就是人物。
坑二
一堆好包袱，但沒有構成一個好劇本
我們在做喜劇的時候還有第二個坑，就是我有一堆好包袱，但是我沒有構成一個真正的劇本。這種情況特別多，我印象最深的是，也是我自己掉過的一個大坑，是2014年春晚，那年的總導演是馮小剛，我找了大鵬、嶽雲鵬、華少、蔡明組成了很不錯的陣容，你想想，《泰囧》的編劇，《屌絲男士》大鵬的團隊，其中最核心的編劇叫蘇彪，他後來寫了《煎餅俠》、《縫紉機樂隊》。嶽雲鵬那邊是把一堆德雲社的包袱帶過來，由於他第一次上春晚，德雲社所有的包袱他隨便用，後來他就把《打鹵馕》的包袱用上了，其實那是德雲社另一個演員的。
當時我們信心滿滿，覺得這麼多高手，總導演是馮小剛，這不是秒殺。劇本中的每一句臺詞都是包袱，要求是一句話不好笑都不行，大家排練時可高興了。審查的時候，馮導看完後特別高興，說你們這個太好了，成了。那會小嶽嶽還沒現在名氣大，出來之後高興的哭，充滿了勝利的氣氛。那一年馮導最後砍得只剩下4個小品，他願意一個小品演20分鐘。領導說，這不行，怎麼樣也得有六七八個。最後好像上了六七個。我們是在最開始4個裡面的，信心滿滿。
小品《擾民了你》。
當晚演出，我在側幕條裡看，演了5分鐘，汗都下來了，覺得壞了。其實底下反應很好，為什麼我在臺上就覺得不對？那個故事裡是每一句話都是包袱，但擱在一起就不好笑，那個小品大家有興趣可以看看，叫《擾民了你》，蔡明老師演一個老太太太，怎麼「毒舌」懟嶽雲鵬、大鵬和華少。
下臺之後，三個新人特別高興，我跟蔡明姐其實已經意識到了，那個春節也沒過好。後來發現一個最大的問題是故事缺乏推進力，一個老太太太嫌三個人擾民，上來是轟人的，第一個想法應該是要麼報警，要麼不讓他們在這住，這個才是合理的。這個小品變成了四個人開始鬥嘴，10幾分鐘基本上就是群口相聲，但又不是相聲，相聲包袱的使法又不一樣，小品是每個人必須在情景裡。這就出現問題了，每一個人說的話好像都好笑，但又不是在情景裡。哪怕小品15分鐘的東西，你沒有真正的喜劇推進力和邏輯支點，光有一堆包袱和臺詞是沒用的，這個事情給我的刺激非常大，沒想到掉在這個坑裡。排練時，導演跟嶽雲鵬說，你說這句話時，要從這裡走到那裡，他不會。因為他說相聲全是站在原地說，你讓他走著說，他不會。像我、大鵬、馮導搞喜劇這麼多年，居然沒發現。
當年馮導還讓我弄一個小品，找徐崢、王寶強、黃渤弄一個《非誠勿擾》，當時我們聊得特別開心，專門跑南京看了兩期《非誠勿擾》錄制，跟演員也說好了。但我寫劇本寫到4000字時，我才發現它不成立。然後我跟馮導打電話，說了理由他也蒙了，還真是。那一次給我的刺激非常大，包袱這個事，好笑這個事呈現出來是這樣的，但它只是一個結果，當你發現這個東西不好笑的時候，它的原因一定不是你話說的本身不好笑，一定是出在你的人物或者你的邏輯問題上。比如說你看《夏洛特煩惱》，為什麼覺得那麼好笑？因為它演了無數場，它所有的邏輯問題，都已經在之前解決了，所以你看電影的時候發現所有東西都很順，不覺得別扭，有的時候我很羨慕開心麻花，它有一個反覆斟酌的過程，能把所有的問題解決掉。
《夏洛特煩惱》劇照。
我做喜劇，最害怕的就是尷尬，我寧可別人說，你這個不好笑，但如果說這個太尷尬了，我覺得這是對喜劇作者最強烈的否定。
我剛剛又看了一個英國喜劇片叫《葬禮上的死亡》（2007），我在想為什麼能夠笑得出來？因為它的規定情景是葬禮。英國人本來就是屬於特別拘泥冷淡，一板一眼的，他們的葬禮顯得分外莊嚴。有了這個前提，出現任何節外生枝都是喜劇，所以那個東西出來就特別舒服，我越看越覺得這個是對的，你一定要把你故事的基礎夯實了。
英國喜劇片《葬禮上的死亡》劇照。
我們在創作當中經常說情景對了，怎麼寫都好玩，這個其實是沒錯的，問題是只要「情景對」這三個字特別難。我重新看《葬禮上的死亡》發現葬禮的氣氛一旦建立起來，所有的人物都很嚴肅，裡面沒有一個人是真正的喜劇人物，英國的喜劇很厲害，敢讓一屋子沒有一個是喜劇性格，甚至沒有一個是真正的喜劇演員，但是演出來是特別高級的喜劇，就是因為情景對了。嚴格的遵從所謂的編劇法，就是人和環境的沖突。喜劇沖突除了人和人之外還有人和環境的沖突，在完全不適宜的場合裡做了和平時看來沒有問題的事，由於你和環境的不協調變成了喜劇。
這方面的高手就是豆豆先生，憨豆喜劇裡只有他一個喜劇演員，所有和憨豆搭戲的全部是最典型的英國人，這就出現了一個核心問題，什麼是喜劇？我們為什麼會對喜劇產生共識？其實就兩點：一是夢想，二是我們喜歡和喜劇有共識，因為上面的人物做到了我們想做而不幹做的事情。憨豆就是一個頑童，他想要幹什麼就幹什麼，所以在他的心裡沒有任何心理障礙，一個完全沒有心理障礙的人，其實就是一個喜劇角色，就是我們說內心強大的人。所以第二個坑，所有好的包袱和好的笑點，並不必然構成一個好的喜劇。這個在於你一定要把它戲劇性的基礎推進力找到並把它夯實。
《豆豆先生》海報。
坑三
所有橋段、套路都被寫完了嗎？
最近我在做情景喜劇時找到一本劇本指南，美國人寫的，那個指南裡捋出32種情景喜劇模式，裡面每一種模式在情景喜劇裡都能找到對應的情節，我腦袋裡馬上想出無數的例子，比如「闖入者」，家裡突然進來一個人，但這個人來攪局的；還有「秘密」，一般是4-6個主人公，發現其中一人有不可告人的秘密，但是這個秘密要暴露了，又是非常經典的模式。我看了之後如獲至寶，咱們就按照這個來吧，事實上真的管用。
再回到春晚，你看今年所有舞臺上的小品，幾乎只有一種敘事模式就是「誤會」，要麼是我把領導當成普通的工作人員，在領導面前各種出怪露醜，包括身份錯位，這個是最容易建立起喜劇情景的敘事套路。最早的時候，包括陳佩斯、朱時茂的小品，他們也是各種誤會加反差，用最多的是反差，兩個完全對立的身份，警察和小偷，導演和臨時演員，城管和無照小販等。到了趙本山喜劇裡開始運用很多身份的錯位，趙本山有點厲害，能平推，比如《賣拐》系列，人物關係都是邂逅，沒有什麼前史，也沒有什麼太大的反差。但那個事件本身，兩個人物的性格是嚴格的遵循喜劇的法則。
小品《賣拐》。
是不是所有的套路，所有的橋段都被寫完了？從這個意義上來講，其實是的。經常會有編劇跟我說，要寫和別人不一樣的東西，我說哪個不一樣？他說出一個，我馬上就說出，誰已經拍過了，我經常會沉浸在這樣的勝利感中。這也是喜劇為什麼越來越難。因為現在，觀眾刷手機一天能看幾十個甚至上百個故事，網上每個人提供自己的故事素材，這確實無形當中加大了我們創作的難度。
喜劇裡我不敢說劇本最重要，有時候演員比劇本還重要，所以你就知道為什麼現在的喜劇演員這麼少。大概五年前，所有的喜劇片PPT上都有黃渤，現在都是沈騰。
回到剛才的話題，所有喜劇橋段是不是都被寫盡了？只要喜劇人物的生命力還在，他是新鮮的，就會讓你有代入感。很多網文的讀者會重復看同一類型的東西，因為他的爽點就在這。曾經有學生物學的老師跟我說，如果想寫大家都共識的題材，有一個題材所有人看了之後都狂分泌多巴胺的，我說是什麼？他說暴富，你寫一個人突然有錢了，所有人看了都有共識。我說，那不就是《西虹市首富》嗎？其實，所有人看故事的時候，他都會把自己代入進去，想像如果是自己的話會怎麼樣，這種欲望對於人來講是非常本能的，他是生物學上的。
《西虹市首富》劇照。
只要人還有幻想的能力，還有想像的需求，還有代入更好的生活欲望，在我看來，喜劇的橋段有可能是用完的，但是喜劇的人物永遠是寫不完的。隨著觀眾關心你人物的時候，你就可以隨意運用你的橋段了。歸到核心的一點，當你覺得沒有寫出新意的時候怎麼辦？重新做人設，不要做一個很奇怪的人設，而是把人物從頭到尾再建立起來，我掉了坑之後，現在創作都是這樣的，只要覺得哪裡有問題，不對了，飄了，都回去重新做人設，把人設夯實。
坑四
配角比主角出彩怎麼辦？
還有一坑，創作的時候總會發現主角比較遜色，配角特別出彩，這是很多人和我提過的。為什麼？因為主角的身上有一個要完成主題的任務，而且主角往往是正面人物，配角可以寫各種各樣的奇葩人物。
這個是沒有辦法的，寫配角的時候，只需要知道生活中有這樣的人就行，各種自己想像不到的人設在生活當中都有，我們創作的時候要講邏輯的，生活是不講邏輯的。你用你的生活邏輯，用喜劇編劇的邏輯套生活，套不上，生活光怪陸離、稀奇古怪的東西比你想像的多了，但是你放在配角身上都是成立的。
寫配角只要讓觀眾知道生活中有這樣的人就行，但是，寫主角的時候，你必須要讓觀眾感覺到我就是這樣的人，這就是難點。所以，在創作的時候，配角好寫，是因為配角只有一個面，所謂的典型人物。但是主角，由於要讓人物代入到自己，必須是原型人物，典型人物當然比原型人物好寫了。哪怕是情景喜劇裡，主角往往都是原型人物。但是有沒有例外？有，《生活大爆炸》原來的主角是萊納德，因為喜劇裡面除了劇本之外太依賴演員了，由於「謝耳朵」演得太好了，他生活中就是那樣的人，真的已經是人戲不分了，所以《生活大爆炸》是我見到很少見的，明明在劇本上是配角，最後變成了主角的。你會覺得這個人特別奇葩，特別純粹，他所有的吐槽和毒舌，有的時候能說到你的心坎裡，只不過沒有那麼的極端和有勇氣，他就是一個小孩子，想什麼說什麼，咱們做不到。
《生活大爆炸》第一季劇照。萊納德和「謝耳朵」。
那我們怎樣在喜劇裡，塑造一個成功、豐滿、又好笑的原型人物？這個其實很難，往往是受思維定式的限制。我以前跟學生和團隊做訓練的時候，每個人認領一個詞，這個詞是人物的性格特征，比如情聖或者花心男，那這個人永遠是道德上的瘸子，和渣男直接畫等號了，一定是一個壞人。但是為什麼花心的人不會是一個很可愛的人呢？這就是你把道德批判代入到人物的創作中去了。
你看《老友記》裡面的「花心大蘿蔔」喬伊，這個人物就非常的可愛。有一個訪談特別逗，他和《權力的遊戲》中的「龍媽」坐在一起，「龍媽」說，我最想做的一件事就是你來撩我一下。喬伊就說了一句他在《老友記》中的經典臺詞：「How you doing」，說完「龍媽」臉都笑紅了。沒有人覺得他是渣男，他還有一個原則不會腳踩兩隻船，這就是政治正確了。
「喬伊」和「龍媽」在訪談節目中互動。
從小學開始，我們經常做的一件事情就是要給文章寫中心思想，這是特別毀人的。如果要學新聞系，寫非虛構寫作這個可能是行的，但在創作上是非常可怕，會本能對於某一種性格特征，直接加以道德批判。
配角比主角出彩，每一次創作當中都會遇到這樣的情況，因為配角是最早建立起來的。喜劇是什麼？喜劇是欲望和缺陷，欲望這個東西會導致人物變得特別極致，往往配角會有非常強烈的欲望，主角這樣的欲望就沒有這麼強烈。當你把配角都寫精彩之後，只能說明你的主角還沒有寫到位，但有一個訣竅，當你的主角建立不起來的時候，就要不斷把人物關係都寫一個人物小傳。比如說情景喜劇，我的主角跟其他5個人的關係，包括家庭關係，他的親密關係是什麼，他的敵人是什麼，童年是什麼都得寫出來，寫得越清楚，這個人物行為模式就越清晰，當這個人物的行為模式完全清晰了之後，其實這個人物就成立了。為什麼？配角的行為模式是扁平的，我寫一個人特別小氣在乎錢，這個很好寫，去寫這個點就行了，還有的人特別自戀也特別好寫，但是主人公不可能隻寫這兩個點。
在我看來，說到頭所有的坑怎麼避，無非是你再重新回到人物，所以在我們創作的時候做人設的時間是最長的。作為一個真正喜劇創作者，你要知道你繞不開的東西，你要建立人物的過程，從始至終就是你的活，別人幹不了，一定躲不開的，而且你別指望找一些人開會，找一些寫手就寫出來了。
編劇束煥在2021愛奇藝編劇行業峰會上和大家分享創作經驗。
其實在創作中還有很多的坑，今天只想和大家分享這四個，這四個是非常大的坑，幾乎是專屬於喜劇的坑。但是我自己也不能保證，下一次不會掉下去，甚至掉下去也是大概率事件。至少知道下次該怎麼爬出來，知道繩子在哪。喜劇在創作當中，經常會發現大家聊的不是一個事，尤其是對於甲方的策劃團隊，比如評估部門，大家往往會說我的生活體驗不是這樣的，我認為應該是什麼樣的，這個東西是很消耗的，所以這裡也想對甲方說一下，好多東西在策劃階段提的意見最好少一點。
新京報記者滕朝
編輯黃嘉齡校對李立軍