「我更在乎理性、自覺性，相較於靈感，找到方法更重要，找到一套方法創作才能更持久。」

作者｜陸娜

《雨打芭蕉》在第15屆FIRST影展上獲得了最佳電影文檔獎，但導演閆冰有些遺憾，他認為自己的這部作品在很大程度上還是被低估了。

在西寧，這部電影因為關註的群體和呈現風格招致了一些爭議，青年影展的觀眾和影評人或許也與這部電影的受眾不完全匹配，但無論如何電影本身的細膩精巧絕不容忽視。FIRST評委會認為《雨打芭蕉》書寫出了中產家庭生活中的龐雜性，「久違而稀缺」。

相較於大部分青年電影導演，閆冰擁有極具差異和高度理性的創作方法論——那是一種近乎「尺規作圖」的規劃感，無論對於單個劇本還是自己的職業生涯，他都表現出高度自覺的規劃性，又選擇以極具挑戰的方式去實現目標。

閆冰是黑龍江牡丹江人，畢業於山西傳媒學院導演系。選擇拍電影、選擇學校、選擇處女作題材都經過他的細致規劃。這些年來東北頻繁以符號化、奇觀化景象出現在文藝作品中，同時他也害怕自己「以故鄉小城為主題，容易陷入到某種創作的近期繁殖「，於是他決定也放棄對家鄉的書寫。

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對於直接經驗的回避，與書寫城市中產的選題，被他看作為一種具有遊戲精神的反叛——區別於一般處女作所擅用的小城書寫和往事追憶。

相反，閆冰選擇從宏觀命題入手，一層層尋找落點：關註當下全球化進程對於個體的影響，中間群體在其中暴露尤甚，「都市和都市群落是全球化帶來的不可逆的集群趨勢，由鄉土中國快速轉變為城鎮中國的我們所繞過的那些彎路將以怎樣的方式影響著我們的生活，現代性是如何入侵家庭生活的，倫理又將經受著現代性怎樣的瓦解」。

在這樣的思考順序之下，對於社會學的關註使得他將聚焦的議題轉化為創作主題，於是一步步劃定範圍，最終電影講述了一個中產知識分子家庭的內部困境。

在一系列的理性選擇後，《雨打芭蕉》的故事發生在廣州，這個目前依然保留中國古典文化神韻的城市，因為地處南洋邊緣，也同時兼具著更強的現代性。而家庭是微縮的社會景觀，自身能容納不同階層、不同代際，家庭題材也被確立下來。

在劇本創作階段，閆冰並未專門去廣州，而是依靠於大量的回憶錄、地方文獻、紀錄片等資料完成了對廣州的構想。等到拍攝前的實地采風時，閆冰發現現實中的廣州與文檔創作完全貼合。

創作方法是理性規劃的，但創作動力還是來源於他對於美和詩意的追求，遵從於呈現電影的文學性。閆冰傾向於一種更現代的寫作，不簡單直接地陳述故事交代資訊，而是通過對人物前史的不斷打磨，將關係、過往和細節非單一性地嵌置於文檔之中。「這是一種處心積慮的隨便。」

《雨打芭蕉》書寫的困境並未從一個焦點性事件展開，而是不斷通過不同家庭成員的視角，去還原他們所面臨的真實圖景。對於閆冰而言，比起重物落入水中時激起的水花，他更願意描寫遠處泛起的漣漪，「生活中大家容易忽略的幽微瞬間可能反而蘊涵某種真相」。

在過去五年中，這位青年選擇過一種清教徒式的生活，他拒絕了一切外部工作，將自己所有的精力都用於創作這部電影。在他看來，在職業早期保持這樣的工作狀態有助於自己的創作風格和思路成為穩定的結構，而過早過多的的「接活」會讓自己的那一口氣分散掉。

在《雨打芭蕉》劇作時期，閆冰和另一位編劇陳至誠完全賦閒在家專註創作。打磨人物前史，雕琢情感關係，為故事設計凹槽，將資訊前置或後置於情節之中，二三十稿後，轉眼四年。2019年，《雨打芭蕉》獲得了第十四屆華語青年電影周 “獵鷹計劃”創投年度優勝項目首獎，以及北京電影學院、中國電影編劇研究院”第十屆青年編劇扶持計劃”最佳劇本。

閆冰想繼續圍繞當下和都市文化創作，他給自己限定了十年的時間打一套「組合拳」，用三部作品明確自己的風格並形成辨識度，再考慮發散不同的方向，接手不同類型的項目，他明白只有這樣創作才能形成延續統一的合力。

以下是《三聲》和閆冰的部分對話整理：

三聲：《雨打芭蕉》整體都很成熟，應該是特別有生活的，或豐富感情經歷的人會呈現的作品。為什麼會拍這樣一個電影？

閆冰：可能是我的反叛基因。一是想做一個看起來不太像年輕人的作品；另一個可能跟當下創作脈絡中的場域空間固化傾向有關，更準確來說是一種社會形態，即拍小鎮、鄉村、縣城的創作者太多了。確實我們城鎮化也就是這三十年，大部分人還是生活在小鎮、鄉村、縣城，我的故鄉也屬於這一部分。所以很多創作者的處女作一直聚焦在故鄉，不是說這樣不好，只是我不太想被圈囿這樣的創作模式裡。

理性告訴我以故鄉、小城為主題，容易陷入到某種創作的近期繁殖。要從自覺性的角度要跳出一種固化的邏輯，於是選擇了都市這種社會形態。包括選擇關註中產這個階層也是這樣的邏輯，因為更多的創作都是在書寫底層，總得有人為未被過多關註的群體寫點什麼。

三聲：尤其是青年電影節的作品，很喜歡從直接經驗出發，或者就是回望殘酷青春。

閆冰：對，回來大家也復盤，相當一部分的華語影迷對於華語電影的美學風貌還停留在更接受「粗糲」一些、「野性」一些的慣性中。在這樣的脈絡下，那這類題材的包圍下，《雨打芭蕉》像一個孤立的存在，會顯得太懸空、太小資了。

三聲：關於故事的具體想法如何產生的?

閆冰：2016年，就是《路邊野餐》上映那年。我在瀋陽出差，剛好畢贛在瀋陽路演，我們約著吃飯，記得當時跟他聊我正在改第三稿。我倆最開始是2010年一起各自在寫自己的處女作，當時我的劇本跟現在絕大部分的處女作一樣，鎖定在故鄉、童年、底層、小鎮、鄉村的範圍內。他很堅定，耐力也強，雖然經歷了一些曲折，但差不多2014年就拍了。我一直在反覆和糾結，後來覺得自己陷入到某種處女作的路徑依賴，就給推翻了，又重新開始了新的創作方向，就是《雨打芭蕉》，所以時間很快，一晃就到了現在。

《雨打芭蕉》導演閆冰

前面講到的反叛性屬於一種性格上的固執，除此之外，從理性角度回溯我喜歡的作品，也大都是描繪那種生命與生活當中幽微瞬間的。

我喜歡的電影和文學，都能從中看到人生。書寫家庭自然就會寫到生活跟生命。家庭的特殊性在於這是一個很小的社會單位，是一個微縮的社會景觀。一個家庭會涵蓋不同的社會階層（職業），也會涵蓋不同的生命樣貌，漸漸老矣的、正值壯年的、躁動青春期的等不同的生命形態，家庭這個框架天然是書寫生活和生命的溫床。

所以本質上《雨打芭蕉》是一個家庭框架，屬於古典的敘事模型。反叛性在於把家庭放在了都市這樣的社會形態，以及把社會分工放到了中間階層這個群體。美學上家庭可以讓你做到以小寫大，螺獅殼裡做道場。寫作的出發點是想寫一個當代都市華人中產知識分子大家庭，比較重要的兩個元素是華人、中產。基於廣州的特殊歷史原因，它相較於我們的文化源頭即華夏地區，反而對華人的文化傳統保留的更好，同時它作為千年商都和對外港口，也更近便的吸收著現代的生活方式，所以選擇把背景放在廣州。

三聲：廣州在南洋的邊緣。

閆冰：對，中國大陸、香港、臺灣，包括新加坡、馬來西亞等地區有著不同的華人文化和表現形態。雖說全球化勢不可擋，但可能內陸城市慢慢會找回更中國古典的根系。廣東有著同時更往前和更往回的一個基因，更有代表性，如果說寫華人都市的中產家庭選擇廣州可能會比較好。

三聲：這是一種非常理性、結構化的主題來源。

閆冰：對，一般而言，處女作大多是感性出發，大部分圍繞童年生活和家鄉展開。我有可能最後一部作品會放在家鄉。東北文化現在被過度消費化和娛樂化，很多東北人自己也自覺不自覺地默認了那種景觀化的樣貌就是東北文化，其實很符號，很表層。我也怕我拿捏不好，就先不碰。

三聲：你創作中理性的比例很高，但很多人喜歡電影應該是一個很感性的過程。

閆冰：小時候其實是更想當作家，我最喜歡的是文學。高中時候都是租VCD的，一旦有大片上都會追。當時沒有電影是藝術的概念，當成一種娛樂，生理上地喜歡看。看電影雜誌有一個子刊叫《看電影·午夜場》，其中有一些對影史的回溯，對經典電影的剖析，我就開始按圖索驥去一部部找著看，逐漸喜歡上電影。像我們小城的孩子，都感覺電影是遙不可及的，但是我心裡覺得只要堅持肯定能成。

那年北京電影學院對黑龍江沒招生，後來了解到山西傳媒學院，它的歷史脈絡還是好的。我是一個很在乎歷史的人，或者說是一個傳統的人，那個學校當時是專科，但也是國家廣電總局旗下的四個影視學校之一。考慮到山西的整個歷史和文化積淀，所以選了它。

到了學校，發現更多還是偏向電視的教學就業氛圍。但我們有個老師叫丁建國，他是資深的影迷，很追求電影，也一直在宣揚電影精神，所以他在我們學校也多少有些格格不入，總之後來我從他那學到很多。

我自己一上學就開始去圖書館扒那些電影書籍，之前在我所在的城市是買不到的。圖書館書很多，所以如饑如渴的，能摸到的一切都看。最高規格的電影學院的學生相對是更被動地接受知識，我們這種普通學校的學生反而相對會更主動。有時候在中心的人更被動化，得來全不費功夫，反而在邊緣的人要往中心靠，學習的動力更足，會更激發主觀能動性。

三聲：從感覺出發、氛圍感很強烈的導演，持續性可能會有挑戰，畢竟拍電影不是說一部兩部就結束了。感性創作肯定有好處，但長期看，也許理性創作的好處更多。

閆冰：有位亦師亦友的大哥曾經和我聊過，「天才跟大師的區別是什麼呢，天才往往是不自知的，大師基本都是自覺的。」 我更在乎理性、自覺性，相較於靈感，找到方法更重要，找到一套方法創作才能更持久。

我不是說天賦不好，像塔可夫斯基這種氛圍型的導演，看起來很感性，但你看他寫的書就會發現他非常理性。他是既有天賦又有理性，只是選擇了那種看起來更偏感性的、氛圍的或純藝術的那種創作，所以他才能持續的、持久的散發光芒。

像梵谷、米開朗基羅，我們覺得是典型的天才派，但他們恰恰又都很勤奮，梵谷生病後每天還在醫院堅持繪畫，這也是一種理性。

三聲：你當時在大學的時候都寫些什麼，有人一起討論嗎？

閆冰：我家在牡丹江，是一個以林業為經濟主導的城市，所以必不可免地，我會寫林區的這種特殊生活、生產方式。恰巧當時也沒有電影或文學呈現林業。林業相較於農業、漁業有它一套特有的勞作和隨之而來的生活方式，它天然帶有一些奇觀性，那會兒我還是本能驅使。

到2015年後，我就開始明確給自己畫了一個圈，定了一些限制禁區，比如不借助特殊的年代背景（因為本質寫林業也是在借助它興盛的那個特殊年代）；也不借助長的時間跨度，比如說橫跨30年，能橫跨很多歷史背景，時間的力量也能給創作帶來無形的加分；我知道如果寫東北林業就會天然的帶有一些民俗和儀式感（林業伐木的特殊流程、拜山神等），所以民俗不要，奇觀和奇情也不要。

我更想書寫在一個相對正常的社會機制裡，若干相對正常的人。從內部出發，而不是依靠外部的力量，寫出某種生活中的詩意。這種有諸多限制的創作挺難的，要把所有能借力的抓手都拋棄掉，把自己逼到退無可退的地步。

《雨打芭蕉》劇本寫了4年時間，難度就在這裡。

絕大部分作品就是在寫事件，一個人生活的平衡被打破，所形成的命運裡沉淪也好、掙紮也好，再狠一點把人放到一個兩難的困境裡，讓人無處遁形。我知道，這樣做，會很「好看」。這種方式最後也被我規避掉了，我想描繪一個由生命中諸多的幽微瞬間組建起來的圖譜，想在美學上更極致一些。

但是這樣做會容易看不見修改的焦點，到達終點的路徑會很多，劇本很難知道怎麼算寫完了，總覺得一直可以改。

三聲：把所有輔助條件都去除，純粹通過文檔去還原想要的詩性瞬間，這是你訓練或者創作的手段。

閆冰：這樣會更有挑戰，沒有挑戰的創作是缺乏樂趣的，有遊戲精神在。

我覺得中國電影走到當下，應該到了把那些外部的嫁衣全拋掉，不靠題材、風格取勝，純拼內部的美學刺刀的時候了。西方現在還會通過後殖民主義、東方主義的角度來判斷中國電影或小說，但是這種偏見或者固化的單一判斷標準肯定要打破。

我們經濟高速發展下誕生了如此大規模的中間群體，他們的尷尬是要跟低下層比財富，跟上層比審美，它的困境就是精神的、生活方式上的、價值觀上的。這是時代整體的趨勢，我們已經到了不能再回避這個議題探討的階段。

但是，可能青年電影人談論中產，會立馬觸及觀眾們的階層自省意識，非中產的群體會感受到一種冒犯，中產群體又會覺得你憑什麼代表中產。我寫之前有想到這些，但沒想到這種情緒會這麼強烈。再就是寫都市、寫中產，會顯的缺乏某種藝術上的質感。

三聲：他們本身就有自己的精神性和審美的追求，為什麼又會說缺少藝術？

閆冰：現在好多觀眾的審美可能還停留在一個前現代的階段，對藝術的審視有一種固化的印象，會慣性的認為落魄的、殘缺的、斑駁的是藝術，規整的、精致的、有秩序的不是藝術。

無論繪畫還是文學，絕大部分的創作都是在寫底層，以及都市之外的空間形態。

這會形成一種慣性，大部分作者會覺得這個才是藝術，大部分的觀眾也會這樣想。一旦和這套固有的對藝術的判斷相背離，就會有一種陌生感和不適感，是需要一個慢慢接受適應的過程的。

但這不是我的價值傾向，我骨子裡的反叛色彩挺強的，想扭轉這個固有印象，我喜歡有挑戰的東西。

三聲：將城市和中產作為背景的電視劇會很多，一些劇加重了對城市刻板化的印象，導致大家回到電影時找不回那種更豐富層次的城市書寫。

現在也有很多劇或電影都叫現實主義題材，你覺得它和現實主義的區別、距離、契合度分別在哪？

閆冰：現在有些媒體和創作者都有這種認知錯誤，把現實題材和現實主義混淆。現實主義意味著不光題材要關註現實或底層，視聽美學也要統一寫實才可以，主義是一種極端化、至上化，所有的手法、聲光電畫的風格、劇作都得遵從一套客觀和寫實的標準。

《雨打芭蕉》聚焦的中產某種意義上也是新時代的「底層」，它有它們的種種不如意，包括被「偏見化」。另外，在視聽方法上，劇本都是用中全景來敘事的，攝影機基本上固定，沒有用到升格慢動作、不符合人眼觀察的角度、沒有缺乏動機的攝影機移動，一切都是客觀的，所以它是現實主義的。

正常來講，如果我寫一個底層的家族，會顯得很落地，很政治正確。但是如果聚焦寫中產，他們沒有那種二元對立的生存危機感，沒有那種外化的困境、掙紮，看起來衣食住行很光鮮，就容易顯得「懸浮」或者「不接地氣」。

這個問題再往深說，想選擇寫中產另一個邏輯是什麼呢？就是寫底層會被一種更簡單的、二維化的討論束縛住，他們所有的困惑、矛盾、沖突、高潮很多都是基於生存的，就是要滿足最基礎的需求，困境是很外化的，更偏生理性。寫中產則完全相反，我會有更大的空間去做多維的、非二元的、更偏內向型的、精神和心理向的，充滿曖昧性的深度討論。

這次的另一個野心是寫很少被討論到的知識分子家庭，這是一個被忽略的群體。他們的困境是更是內化的。對都市的、中產的、知識分子的多重書寫，難度和挑戰都會翻倍。

《雨打芭蕉》采風照片

三聲：過多依靠理性怎麼在創作時保持動力？

閆冰：動力還是源於對於美的追求和渴望，我自己更喜歡在創作中找出生活和生命中那些微小的、微妙的、容易被忽略但充滿真相感的時刻。我當時在導演闡述的時候寫了幾句話，「窗臺上留有的指紋，牆腳積塵裡的一顆鈕扣，日曆上的褶皺，共同攪動起茶杯裡的風暴」 ，這是《雨打芭蕉》追求的敘事美學，某種意義上這也是生活的真諦。

《雨打芭蕉》寫的是被大家容易忽略的那些瞬間，並在其中尋求關聯，依靠點滴形成整體。電影開始之後並沒有發生什麼事情，仔細看，所有的事情都是在電影開始之前發生的。

人物和人物的過往是我更在意的部分。他們之前的那些關聯，一點點通過對話、道具代入到現在進行時裡，慢慢讓觀眾知道不同人物的不同側面和關係變化。

這是一種「處心積慮的隨便」，結果是隨便，過程是處心積慮的，要這樣的效果。包括敘事的手法是更偏現代的寫作方法，而非古典化的寫作。

從文學史的角度，《包法利夫人》的問世是現代寫作與古典寫作分界。在此之前，所有的資訊都是作者告訴你的，而不是讓觀眾在資訊中建立聯繫的。

有時候生命中的風暴就是這樣一點點形成的。

好的寫作，是通過隱藏和省略形成凹痕，讓觀眾看了「凹」之後就明白「凸」了。但這往往要耗更多的功夫，也往往會伴隨著一段可長可短的時間內的吃力不討好。

三聲：解釋是前置或後置的，看上去是隱藏或省略的，是一種制造或還原餘味的感覺。

閆冰：因為這個更符合生活中真實的邏輯。但這麼做，觀影門檻就高一些，花了很多時間反覆思考，謹慎落筆，用不經意的方式傳達了超額的資訊，但大部分觀眾一不留神就錯過了。

三聲：寫這種很細膩的東西，對日常觀察和有生活的要求挺高的。

閆冰：有時候創作者會有一個錯誤，以為年齡越大或相幹經驗越豐富，劇本就可能就越真實越有力道。按照美國作家奧康納的邏輯——「任何活過童年歲月的人都已經有了足夠的生活素材，足以讓他在之後的人生中反覆回味。如果你無法在很有限的經驗中找到可寫的東西，那麼即便你有充足的經驗，你也找不到可寫的東西。作家的任務是審視經驗，而非吧自己變成經驗的一部分。」 我相當認同她的邏輯。

三聲：你覺得自己電影現在有什麼明顯的缺點和不足？

閆冰：議題比較大。如何寫透生活、生命，抓住哪些瞬間才能把生活本身力透紙背的體現出來。它像一個玻璃天花板，你感覺就在那，但根本夠不到，你也不到寫到哪裡才夠。而且一個家族不同的年齡、不同的身份，如何把差異和層次做的更豐富。

三聲：一直寫了四年，你是怎麼決定最終定稿的？

閆冰：制片人說再不拍不行了，就定稿了。之後帶著團隊拍，我和編劇陳至誠每一場戲還要改，基本都是前一天晚上，收工之後很晚了，編劇把劇本發給我看一下，確認後又發給組裡趕緊準備。剪輯階段剪輯師杜俊霖也和我們一直在討論如何修改的更好，劇本是直到剪輯定稿才算完成的。

三聲：你受誰的影響比較大，電影或文學。

閆冰：文學上，《紅樓夢》影響會比較大，還有美國當代寫短篇的卡佛。《聊齋志異》寫法也很好，它相對沒有那麼被經常提及，以它的量級，我覺得是被低估了。它的寫作很深，也具備了現代的精神，我對於劇作的資訊展現的理解可能受這些作品影響比較大。

電影的話可能更早更多的是來自《教父》。我甚至覺得楊德昌是很喜歡《教父》的，但他從來沒提過。

寫人和細節，對生活和細節高度地洞察、提煉，我更嗨的是這個。生活中大家容易忽略的幽微瞬間可能反而蘊涵某種真相，如果能提煉出來我就覺得是成功了。我覺得是枝裕和有超高的對於生活的捕捉和人性的洞察。在我自己的片單裡極少一部分是風格化的，或偏純電影的。

三聲：你喜歡哪些屬於極少數的純風格化的電影？

閆冰：塔可夫斯基的第一個短片《壓路機與小提琴》雖然伴隨著很好的視聽語言和風格化，但它是敘述向的，之後他拍的所有電影都更接近於電影本體。前幾天看了謝飛老師從西寧歸來後寫的那篇文章，我覺得謝飛老師說得特別好，「電影不能脫離文學」。

現在很多業內人士沒有從電影的基礎教育所帶來的錯誤裡走出來，還在強調或提倡少用對白多用聲畫，從業很久了，還停留在視覺訓練的階段。電影除了本體的探討同時也是序言，可以用其為己表達所用。現在好多從業者在創作時還是強調純視覺、純電影，其實有些還是停留在電影學院時期老師對學生的基礎教育，但老師彼時是為了訓練。

三聲：這是一種必要的教育過程，但不是結果和目標。

閆冰：學電影老師肯定講A、B、C，老師一定要訓練學生要用影像、聲音說話。但真正要拍電影的時候怎麼能脫離文學呢？文學是所有藝術的基礎，電影藝術也就百年，電影理論就六、七十年，也還不夠完善，但文學已經幾千年積淀了，沒法比。

電影學生的訓練思維是用畫面說話，但一旦掌握了這套語言之後，就應該放下它，而是要為自己的表達服務了。你要表達什麼，這是文學底子或者說人文社會學科的底子決定的。

三聲：你寫這個劇本的過程中有同時做什麼工作嗎？

閆冰：從開始寫之後幾乎就沒接了，不想被分心。

三聲：你覺得像參與別的項目，或說接個活，都會對你創作影響很大嗎？還是你必須保持高度的專註度？

閆冰：覺得成為一個職業導演之後，什麼都拍，什麼都能拍，其實這樣的導演很難很厲害，但是我擔心太「職業」會讓我因為走的太遠而不知道為什麼出發了。這半年來，有一些體量較大的市場向的電影和劇找到我，每次都遏制住了要接的沖動，暫時還是要抵制錢的誘惑。而且也有幾個很不錯的文藝片項目找上來，但我覺得作者還是得有辨識度，我希望自己的前幾部作品能有某種延續性，能形成持久的話題討論。

三聲：如果背後是延續性的創作，這個密度可能得跟上。

閆冰：下一部不會像上一部那麼久。前段時間編劇陳至誠剛改完第三稿，一萬字的大綱，現在正式開始寫分場。像一個作者形成辨識度，拳法一定是組合拳，所以我們要繼續從當下社會學方向切入，包括繼續探討都市議題，形成延續統一的合力。因為東拍一個西拍一個，力就散了，這個我很清楚。

三聲：你在繼續組建那套理性、邏輯的系統。

閆冰：雖然我工科思維弱，但可能骨子裡就是理性，更喜歡有了一個完善的、精細的規劃之後再出發，讓一切都在掌控之中。所以我可能做不到像有些導演那樣，劇本大概寫一下然後靠在現場的直覺拍。我精力更多還是在前期，不想打無準備之仗。

三聲：似乎和你個性裡追求挑戰或者冒險的特質，又會有一些沖突。

閆冰：戰略上冒險，戰術上就必須謹慎，同時，也不會輕易被戰果影響戰略。選擇反叛的有挑戰的事情去做，但是具體的執行方案需要謹慎，所以就更在乎對劇本的打磨，因為戰術執行不好，戰略就會滿盤皆輸。