「跟隨梅艷芳和張國榮一起落幕的是香港喜劇？——「南派喜劇宗師」高志森導演回憶港片的黃金年代 | 河豚專欄

原標題:「跟隨梅艷芳和張國榮一起落幕的是香港喜劇？——「南派喜劇宗師」高志森導演回憶港片的黃金年代

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作者/達倫糕 栗亞

說起香港喜劇電影，年輕一輩的人肯定會首先想到周星馳和吳孟達。除此之外，如果有華南廣東地區的觀眾，或者從小看各種港片錄像帶長大的80後，可能對於更早於周星馳的那一批香港喜劇電影還有印象。

《開心鬼》《家有喜事》《富貴逼人》……你還能在翡翠台或者鳳凰電影台看到這些經典喜劇一遍又一遍的重播。如果你是張曼玉，張國榮，梁朝偉等老牌港星的忠實粉絲，也肯定不會漏過他們曾經在80-90年代主演的那些喜劇電影。

而這一派原汁原味的香港喜劇電影有不少其實都出自同一個導演之手——高志森。

高導演帶著他最新的關於梅艷芳的電影《拾芳》來參加中美電影節，就在電影節期間，我們與他聊起了從影以來的喜劇之路，更談及了香港喜劇近20年來滄海桑田的變遷。

港片在沒落，香港喜劇失去了傳承

「港產片肯定是在沒落，毫無疑問。」 高志森導演快人快語，談及港片的時候，沒有保留，一上來就說了「大實話」。

「90年代初，香港一年至少拍300多部電影，那時候全球產量最大是印度寶萊塢，但是香港90-93年還是能達到印度片的一半。中國電影那個時候還在計劃經濟下，所有中國的制片廠在90年代初一年加起來才最多拍100部電影，但是在那個年頭，香港一年就可以拍300部。」

聽得出來，高導演對於港片的輝煌歲月肯定有一種揮之不去的懷念，但是更多的恐怕是對現在港片無以為繼的感嘆：「20多年過去了，現在香港電影一年也就30部左右，這是什麼概念？從300部下降到30部，產量跌到難以想像，而且海外市場也開始萎縮，對港片的需求與日俱減，東南亞星馬泰外加台灣從前都是看香港電影的，但是看華語片的人都很少了。90%以上的觀眾只看好萊塢。」

「在過去全盛時期，比如新加坡，看華語片的觀眾占一半；現在新加坡市場，7%是華語片，這7%包括大陸，台灣，香港三地的所有電影。好萊塢的占有率是93%，港片在類似新加坡這樣的東南亞國家已經基本絕跡。」

那麼這20年間香港電影和亞洲市場究竟發生了怎樣翻天覆地的變化呢？對此高志森導演也有他自己的見解。

「香港電影的沒落有很多原因，市場的變化，內地的崛起，但是一開始最主要的原因其實是盜版的影響。大概是94年開始，盜版變得無比猖獗，很多電影投了大量資金，花了很長時間，結果還沒發行市場上就有盜版光碟了，或者剛上院線放就被人偷拍。後來有了電腦和網路的普及，盜版更加無法控制。辛辛苦苦的電影成果都被偷去，電影人自然寒心，所以整個香港電影產業逐漸江河日下，跌到谷底。所以從歷史角度來看，香港電影沒落的首要原因是盜版，很多投資者當時決定徹底退出，電影人都去拍電視劇或者直接轉行。從95年開始我也減少了拍電影的數量，因為辛苦拍出來的東西隨隨便便就被偷，被盜。後來我就去搞舞台劇，舞台劇無法被盜版，偷也偷不了。」

「就是這樣的一個人才和資金的潰散，香港電影產能大不如前。」 談其當年的困境，高志森導演似乎至今依然心有戚戚焉。

電影產業萎縮，連帶著也導致香港喜劇片開始下滑，再加上90年代警匪黑幫片成了港片的絕對主流，因此其他的電影形式也開始備受冷落。

高導演回憶起了香港喜劇電影的興起與沒落：「整體來說，港片是70年代開始真正起飛，喜劇也是那個時候，當時整體的風格受英國的影響較多。那時香港搞喜劇的，入手都有很多英式幽默，強調視覺性的效果，不強調對白，就好像後來成為經典的《憨豆先生》那種風格。當時我在香港新城電影公司，和麥嘉，黃百鳴一起搞喜劇，徐克也是同一家電影公司。我們一開始都是從學習英國當時的電視劇入門，從那些黑白默片現學現用。你看成龍，洪金寶早期的那些動作片，有很多同樣的英式喜劇元素，《蛇形刁手》，《醉拳》那些經典都有許多動作和形體的幽默元素，也很強調用造型和表情來呈現，不是那麼重視對白，這是香港喜劇的特色。」

「香港電影在七八十年代，需要幾十部電影，3-5年才能建立起一種風格，當年就是依靠幾年的積累，才能在東南亞讓觀眾喜歡上香港喜劇，這不是一蹴而就的事情。從80年開始，很多電影諸如《追女仔》，《最佳拍檔》，《開心鬼》，觀眾已經非常接受了，但是在《開心鬼》之前，我默默無聞地奮鬥了三五年。你看成龍和洪金寶的電影也是從70年代末開始興起，直到80年代才紅遍全亞洲。許冠文的作品被介紹到日本去，也是通過多部作品積累才被逐漸接受的。香港喜劇片其實是可以以一種很強烈的風格在中國喜劇中生存下來，但是現在還沒有達到這樣的境界。」

現代的中國電影面臨著走出去和讓全世界觀眾都能理解的問題，但是對於80年代的香港喜劇來說，似乎這樣的問題並不存在，因為那時幾乎整個亞洲都迅速培育起了大量港片的粉絲群體。「我們的慣用手法是希望用動作和畫面來表達，而不像很多現在內地喜劇片，依靠的是大量的對白。我還記得在新城的時候，做發行的是施南生（施南生現在在內地也很活躍，做出品人），很多徐克片都是她發的。她強調說不要做什麼很多對白的影片，因為對白很多的電影去東南亞，台灣都賣不動，觀眾看不懂。那里的觀眾都很喜歡視覺形象衝擊，比如一個300磅的胖子踩香蕉皮摔地上，這種喜劇效果比對白更有效，沒有文化語言局限，普世可行，觀眾一看都會笑。」

「當時港片要面對不同市場，如果只做對白式的喜劇，你配音之後喜劇感就會減弱，如果粵語片翻成國語後喜劇性也會減弱，而且語言有時間性，廣東話60年代的對白到了80年代大家就聽不懂了，現在則完全不講。時間性和地域性是對白的兩個很大的障礙。那個時候我們學喜劇都是從動作和蒙太奇的剪輯來設計，講究怎麼用剪輯的手法，把笑點自然呈現出來。」

不必羨慕內地，香港喜劇要有自己的堅持

從最早進入電視台做節目，再到後來悉心學習英式喜劇的表現手法，高志森導演有時候更像是一個喜劇的學院派，在他看來，喜劇是一門藝術，而這樣的藝術在香港不僅面臨著傳承的無以為繼，也面臨著大方向上的選擇。

「很多人和我說都看過我的電影，講的都是《開心鬼》，《雞同鴨講》，《富貴逼人》，《花田喜事》，《家有喜事》，《我和春天有個約會》，《南海十三郎》這幾部。80年代我拍過的那些，都有創作的重點，我會花很長時間去研究劇本。喜劇的精髓就是——‘合乎情理，出乎意料’，讓觀眾投入角色心理狀態和邏輯，然後表現出非常出乎意料的爆笑點。」

「你們都說周星馳是最好的代表，我也和周星馳合作過，周星馳的電影也只是遵循這個‘合乎情理，出乎意料’的核心。只不過他的情理不是科學情理，是角色的心理邏輯，但是現在念電影大學出來的人連這個‘合乎情理，出乎意料’的基本邏輯都無法遵守，非常可惜。90年開始，香港年輕導演也沒有好好把握喜劇片，拍喜劇片的功夫也沒有傳承。現在年輕的導演都不學怎麼寫，怎麼拍喜劇片，他們都去學能拿獎的那種電影。整個港產喜劇片的特色就沒有傳承了，只有動作片還有傳承，文藝片也不錯，但是喜劇片就徹底沒了。還有就是鬼片，鬼片在中國市場行不通，意識形態的問題，只能拍聊齋這種，所以香港也沒人拍鬼片了。」

香港電影雖然不像以前那樣風靡全亞洲，但是不可否認的一點是，與內地的合作達到了一種新高度，有大量的香港導演，制片人，以及演員都與內地建立了深厚的聯繫，也出產了不少知名的票房大作。對於這一點，高志森導演保持著喜聞樂見而又泰然處之的態度。

「香港電影雖然不如過去，但是香港電影人在整個華語片市場卻發揮得很好，比如徐克的武俠片，經久不衰，一直到現在都有新作品熱映，比如《紅海行動》的導演林超賢也是香港人，也是非常厲害，看影片就知道是香港動作片的風格，《捉妖記》創作的基本班底也是很多有香港風格，將香港漫畫的感覺融入了電影里。」

「很可惜的是，香港喜劇的風格卻並沒有和中國電影有機融合起來。我們的傳統講究的是故事和情節，但是內地的很多是依靠對白。內地現在有很多人邀請我拍戲，我一看劇本很多時候都是以對白為主，對白這東西，可以發生在公園，也可以發在餐廳，操作起來其實很容易的，就像你們內地的小品，而且不同的地方對語言的接受就不一樣，比如北方話，南方話，方言等等。我始終堅持要拍出各地都能接受，不受語言限制的喜劇，這是香港喜劇的精華，但是這一塊還沒有完全和內地接軌。」

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