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9月的秦皇島海邊,秋日的涼意漸濃,海水也變成更為深邃的藍。
賈樟柯的新片《一直遊到海水變藍》在初秋的海邊舉辦了一場特別放映。
一早,阿那亞下起了雨。原本計劃的海灘露天放映被迫轉入了阿那亞蜂巢劇場內。
有遲到的觀眾在走廊席地而坐,也有前來度假的父母帶著孩子一起觀看。當電影中餘華講出「只要你給我發表,你要多光亮我就可以多光亮」的時候,我身邊有一對頭髮花白的夫婦爆發出了暢快的笑。
這些跨越年齡和階層的觀眾,就像他們正在觀看的這部影片一樣,呈現出某種神奇的鏡像感。
影片中的一張張面孔與銀幕前的一雙雙眼睛相撞,彼此凝視。這種凝視裡帶有中國人共通的記憶溫度和鄉土氣息。
這是電影想要帶我們進入的世界,一個不停流動的鄉土中國。
在更名為《一直遊到海水變藍》之前,這部電影曾經用一個更為直白的片名《一個村落的文學》揭示了它的關註核心——村落、文學和文學性。
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電影從賈樟柯家鄉賈家莊養老院的一張張面孔上開始。
漸漸地,鏡頭從這些村民的面孔群像聚焦到四位從村落走出的作家臉上。
山藥蛋派代表人物山西作家馬烽,生於50年代的陜西作家賈平凹,60後浙江作家餘華,70後河南作家梁鴻。
四位作家,在時間上跨越幾個時代,在地理空間上,更是貫通了東西和華夏。賈樟柯有野心從村落出發,以影像回望國人的來路,重新接續當代中國人與農村和土地的血脈聯繫。
影像與文學,在村落上形成了交匯。
妙的是,關於農村與農民的鄉土書寫恰是中國當代文學的重要發軔。
而這四位受訪作家(已故作家馬烽由其女兒代受訪)中,梁鴻以《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》完成的調察式鄉土書寫,似乎從某種程度上與這部電影形成了一種更為緊密的互文。
從2010年第一本《中國在梁莊》到2021年關於梁莊的第三本著作《梁莊十年》,十年間,梁鴻用她的「梁莊三部曲」完成了一種帶有人類學、社會學觀察性質的非虛構鄉土書寫。
當我們望向梁莊,我們看到的,恰恰是賈樟柯在《一直遊到海水變藍》裡著力呈現的歷史與村落。
這一次,以《一直遊到海水變藍》為契機,我們與作家梁鴻聊了她的梁莊,以及她對影像形式鄉村書寫的感知。
梁莊
在《一直遊到海水變藍》的訪談中,馬烽的女兒、賈平凹和梁鴻都提到過故土對創作的滋養。就像賈樟柯的諸多電影也都脫不開汾陽小城一樣,故鄉是電影和文學創作者永恒的母題。
梁鴻說,「童年和少年是每個人心中最永恒、最深刻的記憶。」
在踏上歸鄉火車的那一刻,梁鴻並不知道自己將會為梁莊寫些什麼,也完全沒有預設過她的文字將從何處開始。「我隻知道我要回家、要寫一點東西,至於寫什麼、寫成什麼樣,完全不知道。」
在北京開往鄧州的火車上,十幾個小時的搖晃之後,梁鴻抵達了家鄉,迎接她的,是全家大大小小二十幾張熱切的面龐。
梁鴻非常久違地在梁莊住了整個暑假。「熟悉又陌生」,她這麼形容自己重新回到梁莊生活的感受。梁莊變了,往昔記憶的房子、庭院全都改頭換面,有的愈加豪華,有的極盡頹敗。
梁鴻家的老宅,屬於後者。
在梁莊,梁鴻父親是最好的嚮導,借由他的指引,梁鴻一點點將記憶中的梁莊與眼前陌生的梁穩重疊起來。而那些被疊進時間褶皺裡的故人和往事,也都在父親的講述中重新鮮活飽滿。
「你原來聽到的只是故事,當你看到這個人,聽他講自己的故事,看他的表情、看他生活的軌跡之後,你才知道,你原來離他很遠。」當梁鴻回到家鄉,見到那些鄉土故事的主角,那些原本隻從家人口中聽來的人和事兒,才漸漸從遠方的「故事」成為眼前的真實。
「人,真切地面對面的感觸是完全不一樣的,有一個時間的跨度之後就又不一樣。」梁鴻說。
《中國在梁莊》裡,父親帶著梁鴻在村莊裡轉悠、回憶、不僅是重新認識村莊裡的老人,也是在重新辨認這個村落從前的樣貌。梁鴻用充滿感性的筆觸描寫她眼中的村落,也悵然地寫「我記憶中的小河消失了」。
到了第二本《出梁莊記》,梁鴻的著眼點已經不再是「那條在村莊變遷中消失的小河」,而是在轟隆的工業化進程中,從梁莊消失、外出的梁莊人。它少了感性的村落抒懷,多了以人物為網的觀察紀實,更像是紀實文學和非虛構人物訪談的雜糅。
就像是任何一部藝術作品都不可避免地要經歷爭議一樣,關於「梁莊」的討論也從未停止。其中最大的爭論就在於書中「我」的在場感是否過於強烈,以至於削弱了非虛構寫作的真實性?
這個問題,梁鴻曾經認真地思考過,「到底要不要我。是不是要純客觀的記錄?」而思考的結果是,她堅持了「我」的在場。「因為梁莊就是我的故鄉,這才是非虛構的真實。我不能假裝他不是我的故鄉,假裝我不認識這個人,那反而是一種虛假。」
於是在書中,梁鴻毫不回避自己作為「出梁莊者」所經歷的退縮、懦弱,甚至真實地袒露了自己不經意中流露出的高人一等的瞬間。
「那也是我真實生活的一部分,為什麼不寫?」
隨著《出梁莊記》裡的採訪人物不斷增多,梁鴻的感情也變得愈發龐雜。「我們已經習慣了乾淨舒適的生活,看到那樣破敗的環境,會一下子特別不適應,會覺得很遙遠、很異己,但這也就是我們生活的一部分,甚至這就是我們親人的生活……」
就像是她書中寫到的在西安蹬三輪車的梁莊二哥二嫂,他們生活的德仁寨,是一個房子密布、污水四散、不知何時就會被拆掉的城中村。「我」住在一個昏暗破敗的小旅館裡,廁所四處有著可疑的黃黑污垢,看似尚能支撐的熱水器,稍稍一拉,店家自制的拉繩就斷了,洗澡也成為奢侈。
兩種環境的對照之下,「我」的不適透出難以掩飾的階層差異。就像梁鴻自己說的那樣,「我覺得我應該呈現出來。不管呈現出來的是勇敢也罷、龐雜也罷,這些細微的情感非常重要,我覺得讀者也都能感知到。盡管有些讀者可能會罵我,但難道那不也是你自己嗎?」
我是誰
在《出梁莊記》裡,我常常能看到小武的影子,他在城市的邊緣遊蕩著,試圖尋找自己的出路,卻又總是被困在原地、打回原形。
就像是書中二哥二嫂,從西安的一個城中村搬到另一個城中村,希望生活能穩定下來,卻不得不接受必須要在各個城中村輾轉的現實。他們心裡清楚,城市永遠對他們呈現出拒絕的神態,他們也從未想過要在城市安家。他們掙錢、回梁莊蓋房,哪怕一年只能回去住上幾天,似乎全年的辛勞也因此值得了。
那些出梁莊者,看似已經與梁莊的生活無關,卻時時被梁莊牽絆,甚至,無論他們多麼努力,賺到多少錢,也還是無法走出梁莊對他們的定義。
在梁鴻的書裡,有一個不發一語卻讓人久久難忘的青年三輪車夫。在「我」拿著相機給西安蹬三輪的出梁莊者們拍照、聊天的時候,那個青年三輪車夫在遠處冷冷地瞥了「我」一眼。那不僅是一個讓讀者難忘的眼神,更是一個屬於梁鴻的震動時刻。
「他一眼瞥過來,其實我自己特別不好意思。那一眼讓我看到自己生活的差距,他自己生活的被定性,在我們的生活內部,他是被作為一個低層人來看待的,所以他才會有那種羞恥之感。而他看我那一眼,又讓我意識到原來我高高在上,在俯視、定性別人的生活。
他讓我意識到我的可悲、可鄙之處。我就是這樣一個人,是代表那樣一個階層高高在上地俯視他們。我突然被階層化了。」
那個眼神,梁鴻稱之為,「那是整個生活賦予他的那一眼。」那一眼裡,折射出的是整個梁莊系列中,一直伴隨著「我」的身份困惑。
我問梁鴻,除了寫作「梁莊」的過程,在當下的生活裡她是否也會有自己的身份困惑時刻?
她的回答很微妙,她說自己只有在面對梁莊的時候這種身份困惑感才會特別強烈。「人的困惑感是多元的,在北京有了確定的生活、工作、家庭,這種困惑感可能反而沒有那麼鮮明。但是回到梁莊之後可能才會發現,啊,我原來不是那麼確定!」
當面臨梁莊,這位梁莊走出來的女兒也產生了她的疑惑,生活開始變得不唯一、身份也開始變得更多重,她也沒有答案,但她相信「這種晃動、遊移,恰恰是思考生活的一個開始、一個源頭。」
這讓人很自然地聯想到在《一直遊到海水變藍》裡,梁鴻的兒子坐在母親故鄉的小河邊,對著鏡頭聊起他的成長和他記憶裡的梁莊。這個14歲的少年,臉上稚氣未脫卻並不怯懦慌張,他聊起自己喜歡的學科,自己就讀的學校和他希望成為物理學家的理想。梁鴻面對家鄉時的那種身份困惑,在兒子身上,幾乎難覓蹤跡。
電影中,賈樟柯在畫外音裡讓這位少年用河南話介紹一遍自己。男孩試了很久,似乎找不準那個調子。鏡頭靜靜地等待著這位苦思冥想鄉音發聲的少年。最終,梁鴻一字一句地用河南話帶著兒子做完了他的自我介紹。
這是一個充滿影像魅力的時刻。
梁鴻作為出梁莊者,她與梁莊的聯繫已經在稀釋,依靠於父親和兄弟姊妹來維系。在梁鴻的兒子身上,梁莊的印跡已經淡到幾乎消失不見,甚至連屬於梁莊的方言紐帶,都幾乎斷裂。
或許面對梁莊,梁鴻仍然感到些許晃動和遊移。但是顯然,兒子已經很難有關於梁莊的身份困惑,那是母親的故鄉,而他是城市的孩子。作為出梁莊者的下一代,他生於城市擅長城市,早已被城市所接納。對出梁莊者來說,這或許是一種人生勝利,可是對梁莊而言,它正在被一個又一個梁莊新生命拋得越來越遠。
他們的面孔
在梁鴻眼中,賈樟柯的電影充滿文學特質,「具有提取深刻本質的能力」,梁鴻解釋,「所謂的文學氣質指的是某種深刻的可能性。它讓你從一個普通的平淡無奇的故事、面孔裡去提取某種本質性的東西。不是每個導演都具有這種能力。」
在《一直遊到海水變藍》裡,當鏡頭中一張張平凡樸實的農村老人的面孔與我們相撞,梁鴻稱之為「一個非常具有象徵性的時刻」。
「那些面孔一張張過來,非常普通、轉瞬即逝,街道上、小店裡。它就是我們日常生活中的一部分。那麼普通的一張張面孔,突然具有了某種象徵性。我們忽然意識到,原來那張面孔就隱藏在我們現實深處。原來他們就是歷史的一部分。電影通過審美化的一個瞬間跟你的心靈發生碰撞。」
火花四濺的剎那,或許那張面孔沒有足夠的故事性,但卻具有絕對的沖擊力。「你可能會突然意識到‘原來他們是這樣的’,‘原來這就是我的生活的一部分’。它可以被固定,被作為歷史的一部分來思考、來呈現。」
電影中平凡普通的面孔與梁鴻書中的梁莊人一點點重疊,變成我們生活中隨處可見的人們,甚至,就是我們家鄉的親戚朋友。然後又在電影陌生化的魔法之下,給所有人一種突如其來的沖擊。
「電影就是這樣的一個震動時刻。哪怕是一個最普通、最平凡無奇的面孔,也值得在大銀幕上突然間與你相撞。會火花四濺的。」梁鴻說。
二十多年前,賈樟柯第一次將鏡頭對準了縣城的小偷小武。那一刻,我們也似乎經歷了一個前所未有的震動時刻。震動於原來一個縣城小偷也有他值得被書寫的悲歡。
「《小武》像是一個文學作品。一個潦倒的、困頓的、負面的人物,怎麼樣去掙紮,怎麼樣去表達,他就是一個文學人物。」梁鴻這樣定義了她心中的小武。
從小武開始,我們聊到了在作家眼中,電影與文學的關係。與電影理論界曾經叫嚷的「電影與文學分家」不同,也與諸多影迷以為的「電影對文學有強烈依賴」不同。梁鴻談到,電影與文學之間,是在「相互汲取養分」,她著意強調了這個「相互性」。
「很多作家會看文藝片、老電影。比如我看日本導演黑澤明的《亂》、《影子武士》……也很喜歡小津安二郎的電影,會研究它怎麼樣呈現出這種形態。當然不一定去模仿,但是能夠從中感受到某種文學氣質和精神的滋養。」
對賈樟柯這部《一直遊到海水變藍》,梁鴻不吝溢美之詞,稱之為「具有史詩性的紀錄電影」。她分析影片「恰恰把我們時代內部的那種破碎、疼痛給呈現出來了,它不是一個宏大的象徵敘述,而是非常個人化、象徵化的一種表達,它觸及了我們生活內部更加細微,更有本質性的內核。」
我想,所謂的時代的破碎與疼痛,恰如《一直遊到海水變藍》中被時代逐漸邊緣化的鄉村,還有不斷被都市文學邊緣化的鄉土書寫。而究其根本,還是賈樟柯電影中和梁鴻書中共同描繪的那些「被時代撞到的人」。
那些被時代車輪撞倒的人,他們還沒看清自己的位置,就已經被這個世界定位了。就像梁鴻在採訪中對「梁莊者」歷史位置的描述。
「也許對他們本人而言,他們就是自然的生活著,他們不知道自己處於一個什麼樣的歷史狀態。但是我們作為一個寫作者,還是會有一個總體的社會觀察在裡面。所以必然地,我們會看到,他們其實就是被時代撞到的人。
雖然他們有的人僥幸也掙到錢了,也可能生活的也不錯,但是從他們整體的生活狀態和一個社會結構中的位置而言,其實還是一個相對邊緣的存在。
並且在社會的關註度和觀念內部,還是沒有真正地把他們作為一個中心,也沒有把他們作為一個社會發展的重要存在來關註。這還是我們社會一個非常重要的問題。」
在我們的目力所及之處,「就好像鄉村已經不存在了一樣,但鄉村還是如此地廣大,還有那麼多農民在生活。它不是不存在,只不過是我們的觀念、我們社會的關註點不在他們身上。」梁鴻對鄉村的情感如此深沉,她的回答又是如此直白而懇切,像是為影片做出了一個清晰的註腳和響亮的旁白。
電影與文學無法扭轉時代的車輪,但卻可以引領我們奮力地遊過確定的日常生活,抵達被日常瑣碎所遮蔽的內心深處。就像是餘華在影片訪談中說的那樣,書上說大海是藍色的,可為什麼我看到的海卻是黃色的?
我跳下去遊泳,我要一直遊,一直遊到海水變藍。
或許,這,才是電影和文學之於村落的意義吧。