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一部電影的導演是男性還是女性，大多數人並不會刻意去關心。但我們回顧影史經典會發現，男導演的作品占據了大量的視線。
如果讓你立刻推薦一個女性導演，腦海裡最先浮現的人會是誰？我們帶著這個問題隨機採訪了身邊的同事，除了個別骨灰級的影迷，大多數人都需要在記憶中好好搜尋一番，而有些人，甚至說不出一個女性導演的名字。
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《單讀 28·明亮的時刻：女導演特輯》
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這次單讀推出新書《單讀 28·明亮的時刻·女導演特輯》，把目光投向當代青年女導演的創作與處境，試圖喚起我們對女性創作者的關註。本期單向榜單，為此邀請了杭州單向空間的小夥伴和編輯朋友，為他們最喜歡的女導演的電影作品撰寫推薦語，這些電影，都曾為他們帶來「明亮的時刻」。
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第一次看這部電影，是在大學影視鑒賞課，老師突然暫停，畫面定格，一群男人，各自背著一塊黑板，行走在一條荒涼的土路上。
接下來，老師分析了那個畫面，他具體說了什麼，已經忘了。隻記得，那時候，我對世界電影一無所知，也是第一次看伊朗電影。
這部電影出自年僅 19 歲的年輕女導演 莎米拉·瑪克瑪爾巴夫之手——2000 年她憑借《黑板》獲得第 56 屆戛納國際電影節獲評委會獎。
多年後，讀到戴錦華在《電影批評》中關於《黑板》的評論，她把這部電影稱作一個寓言，「如果說，教育、教師、黑板象徵著現代文明的力量和意義，許諾著對愚昧、貧窮中的人們的拯救，那麼，我們剛好看到，也正是現代文明、現代社會的災難，毀滅著教育和接受教育的可能。」
影片中，那些教師背著黑板，像乞丐一樣一路祈求人們，只是希望給他們帶來知識和啟蒙。《黑板》也是我觀影經驗裡的一個「明亮的時刻」，喔，原來世界上還有「另一種」電影。
丈夫背叛，母親離世，教學著作無法再版，接二連三的事讓主人公娜塔莉的中年生活陷入危機。在此之前，她的生活一切都是不斷構築的加法，但現在卻要面對不斷地潰散和不得已的減法。曾經，她處於一種被人需要的狀態中，被當做女兒、當做妻子、當做老師，如今這些角色已全部瓦解。就如同她所說的，「得到了前所未有的自由」，但同時卻也經歷著前所未有的失重感。
《將來的事》展現了一種雙重生活，有關現實和精神世界，有時它們是同構的，有時卻彼此分離，又彼此嘲諷。在影片的結尾，新生命的延續賦予了女主新的角色，生活回歸正軌，故事也在這裡完成閉環，將來的事，依舊充滿明亮和無奈。
影片的色彩質感好棒，像是深沉而厚重的秋天，很適合在當下的時節觀看。最喜歡第三個短片故事，上課、吃飯、喂馬的不斷重復，隨著剪輯節奏的加快主人公的關係也不斷遞進，當兩人隔開一定距離面對面相望時，欲言又止的情緒自然而準確地溢出影像。
凱莉·雷查德的電影像是鄉村民謠小調，簡單，沒多大野心，對話有時會平緩下來並近於停滯，而大段靜默下卻是暗潮湧動。心情平靜時看會覺得很享受，另些時候可能又覺得有些寡淡。
無論如何，凱莉·雷查德都是當下不容忽視的美國獨立電影導演之一，且以她孜孜不倦的創作來持續實踐自身的藝術主張以及獨特表達。
被陌生文化隔離，被缺乏愛意表達的婚姻所束縛，兩個在生活中失語的陌生人相遇了。青澀少女與中年大叔的情感碰撞，總會讓觀眾以為即將迸發出激情火花。可全片自第一幕起，相遇、沉淪、迷失、分離，到最後一幕都保持住了這微妙的曖昧。
或許此片吸引人的點就在於，快時代生活裡，大家都在追尋結果，不知盡頭的迷失卻帶來浪漫。
《臉龐，村落》是法國女導演阿涅斯·瓦爾達與視覺藝術家 JR 拍攝的一部紀錄片，兩個人一個快 90 歲，一個 33 歲，開著一輛小貨車穿越法國的鄉村、城鎮和工廠，為沿途遇到的人拍攝巨型肖像照。這是一場行為藝術，更是一次妙趣橫生的創意之旅。
瓦爾達被稱為法國新浪潮之母，但在我看來，她就是一個喜歡彩色穿搭、留著可愛西瓜頭的老奶奶，眼睛深邃又閃亮，布滿皺紋的臉龐卻又有孩子般的童真。在她的電影裡，到處是天馬行空的想像、溫暖又柔和的人文關照。
在這部紀錄片裡，有一位工人在看過瓦爾達貼在工廠建築上的肖像畫後說：藝術是為了讓人感到神奇，不是嗎。我想真正的藝術就是這樣流淌出來的，是每個人都能感受到的一種沁人心脾。瓦爾達做到了。
我喜歡泰國導演阿彼察邦，他的電影中有許多森林和醫院，而且總是有人患病，生與死在這裡發生，給人一種「由死觀生」的特殊體驗。在探尋阿彼察邦的過程中，電影總是給我一種放心做夢的感覺。後來看到有人把他和河瀨直美的電影統稱為「幽冥影像」，我才認真琢磨起這位日本女導演的片子。
河瀨直美從小走遍奈良的深山老林，對自然也情有獨鐘。她專註私人影像，對特殊群體尤其關註,比如《橙沙之味》中有麻風病人，《光》中有盲人，《晨曦將至》中有領養人，《殯之森》中有老年癡呆患者……
這次推薦的《殯之森》，主角是一個失去孩子的年輕女人，她去鄉間的老年癡呆中心照顧一個在 33 年前失去妻子的老人，後來女人陪她去森林裡為妻子掃墓，兩個人卻再也沒有走出大森林。
和阿彼察邦不同，河瀨直美擅長「向死而生」的影像敘事，劇情沒有什麼宏大敘事，有時候也很直白。但她能喚醒我在個人家庭中的私人記憶，仿佛是一種夢的延伸，安撫我在現實中對逝去的情感、以及生老病死的隱隱恐懼。
在看完影片之後，我一直在腦海中思考死亡。剛好那天我重讀了海明威的《乞力馬紮羅的雪》，主人公在看到壯闊的雪山頂散發出不可思議的潔白光芒之後死掉了。袁哲生在《寂寞的遊戲》中也說，死亡就是他媽的死亡，就是他媽的沒搞頭了的意思，誰管你適不適合？
一個人死去會對最親近的人產生怎樣的影響呢？
走夜路的時候，我聽《埃德加大提琴協奏曲》，傑奎琳杜普蕾拉出淒美的音樂，我瞻仰天空時，發現天上的星星很多也很亮，我意識到它們本身就是死掉的物質，穿越光年之外，以美的姿態出現在夜空中。
由於生活的某些戲劇性和錯愕感，很長時間以來我一直沒辦法面對葬禮，直到看完電影之後，我思索死亡、思索親人的死亡時才發現，死掉小孩要比死掉老人更悲傷，死掉小孩是悲劇是陰影是令人內疚、走不出的地牢，所以我突然理解，最小妹妹的死令剩下的四姐妹活在一汪大海緊壓胸腔的鬱結裡，走不出的，只要想起來，只要一個細微的記憶閃現，那麼悲傷就像勢不可擋的海浪一樣湧來。
大姐生活糜亂，二姐得了癌症，三姐成了瘋女人，四姐家庭不幸，沒有一個人活出了想活成的模樣。妹妹的魂魄一直徘徊在家裡面，在鴿子咕咕的叫聲裡，在振翅飛翔的幻影中，死亡，就像活著一樣地真實、深刻，死掉就是他媽的死掉了，可死去的人一直活在活著的人的心裡，死也是不死的，只要還被人記得，那麼死掉的人就是不死，就像杜拉斯《情人》裡的小哥哥，就像杜拉斯本人。
「我渴望躲藏在一棵樹葉濃密的大榕樹上，即使是用一種很陌生的姿勢躲在一個陰暗寂寞的角落裡。」有時候，我希望所有路過的人，註目到我的人都會對我視而不見。
《我們天上見》是演員蔣雯麗作為導演的處女作，講述了出身於文革時期的女孩小蘭，父母被遠調邊疆，從小和姥爺兩人相依為命的生活。這是一部半自傳性質的作品，也是一場關於成長與告別的紀念。
文革背景下，蔣雯麗並沒有去過分突顯時代塵埃落到個人身上的那份沉痛，而是著眼於小家，既描述了小蘭成長過程中姥爺港灣般的關懷與指引，也記錄了姥爺逐漸衰老時小蘭的迷戀與擔當。
作為一位女性導演，她以自己極為私人化的視角，為電影註入了真摯而細膩的情感。在平靜悠長的時間下，埋藏著人之所以能夠延綿不息的奧秘。
「我不怕死，去了天上有你舅舅，活著有你。兩邊都是我的親人。」對姥爺而言，家人是他最大的寄托，小蘭就是隔著姥爺與死亡之間的那堵牆。
南方多雨，小蘭出場時常常都打著把傘。在最後送姥爺出棺時，她的傘也沒有了。對小蘭而言，這把傘就象徵著姥爺替她遮蔽風雨的呵護與愛。
這部電影在上映前的名字，就叫作《傘》。而這也是「小蘭」多年後，才終於能夠獻給姥爺的一封回信。
午睡過後混亂的意象之網將人籠罩：風，失重，於半空中看見沉睡的自己，花與刀互換，嘴裡吐出鑰匙，影子反覆追逐黑色鬥篷而失敗，劈開的鏡子後顯露出海洋……來自梅雅·黛倫的處女作《午後的迷惘》，將人尚未從睡眠中完全脫離之時的混沌與神秘以影像呈現，試圖將潛意識與詩化的想像之根紮入現實生活，攪混真實與虛構的邊界，其拍攝剪輯手法也是如此跳躍而連貫，令人驚異。這部超現實主義短片在 1947 年戛納電影節上獲得了國際大獎，影響了無數藝術家與電影導演，是 20 世紀最偉大的實驗電影之一。
梅雅·黛倫出生於烏克蘭基輔，在美國長大。她曾嘗試寫詩、做一名舞者，但都沒什麼成果，直到拿到一臺 16mm 攝影機。電影於梅雅·黛倫並非敘事工具，而是一種純粹的藝術形式，她竭盡所能運用多重曝光、跳切、慢放、負片等拍攝剪輯手法打破現實中時間與空間的障礙，這種特質在作品《時間變形中的儀式》《攝影機舞蹈習作》中尤其明顯。
梅雅·黛倫也透過影像述說著其女性身份的內在感受。《午後的迷惘》中第一與第三人稱視角的不斷切換和分裂的主體形象是女性在自身欲望與男性兩者間的撕扯與掙紮。短片《在陸地上》則利用一連串打破空間障礙的蒙太奇表達女性對欲望與存在的探索。
除了實驗電影創作者，梅雅·黛倫也是一名民族志研究者與巫術愛好者，透過如《夜之眼》等作品，能看出她對於純粹儀式與宗教的深深著迷。自 1947 年之後的 7 年間，她五次前往海地，拍攝記錄當地人生活和巫毒教儀式，並最終加入了海地巫毒教。這些拍攝的素材在她去世後，由前夫 Teiji Ito 和其妻子共同編輯制作成民族志電影《神聖騎士：活著的海地天神》。