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但在向好萊塢學習的過程中，作為真正研究並且實踐過的從業者，這些嘉賓都認為這更像是學到了對方的觀念，而要真正地在中國做到工業化的創作與管理，則需要自己真正進行執行和實操。
作者 | 羅立璇
4月17日，《三聲》在北京國際電影節北京市場，以「中國電影工業升級的一種實踐」為主題，首次聚集《流浪地球》的核心主創團隊，進行了兩場圓桌探討。第一場以《流浪地球》為案例，主要討論在電影工業化的語境中進行創作管理與開發管理。
參加討論的嘉賓包括《流浪地球》的導演郭帆、編劇嚴東旭，以及中影股份北京電影制片分公司副總經理陶鵑瑜；最後一位則是融創文化集團總裁助理、內容與投資中心總經理李宇浩，從場地和實際操作的角度來探討如何進行重視效電影的後方支持。主持人為《三聲》聯合創始人賈曉濤。
《三聲》聯合創始人賈曉濤
在本次圓桌中，一個已經形成的共識是，中國電影距離真正的工業化實際上還有一段不算短的距離。郭帆強調，工業化不應該被神化、困難化，創作者們應該轉變觀念，將工業化作為一種規範化的創作方式來看待，「它就是我們畫畫用的紙和筆」。但同時，他也認為只有中國電影做到了工業化，我們在製作商業電影時才能夠做到科學和規範的製作方式，從而直面來自好萊塢體系的強勢商業電影的競爭。
但在向好萊塢學習的過程中，作為真正研究並且實踐過的從業者，這些嘉賓都認為這更像是學到了對方的觀念，而要真正地在中國做到工業化的創作與管理，則需要自己真正進行執行和實操。
以下是本次圓桌嘉賓與《三聲》的部分對話整理：
賈曉濤：第一個問題是給郭帆導演的。你在幾年前和寧浩等幾位導演有機會到美國參觀，在很多採訪匯總都提到那段旅程讓你對電影工業化產生很多新認知。在完成了《流浪地球》以後，你在認知上的最大變化是什麼？
《流浪地球》導演郭帆
郭帆：其實沒有太多的變化。我先簡單講一下我對工業的理解。什麼是電影工業？我們首先不要神化它，它就是一個工具，跟畫家的筆和紙是一樣的。在好萊塢，你會發現很多奇思妙想可以直接轉換到螢幕中，變成一個個鏡頭；而我們沒有找到合適自己的筆和紙，所以在轉換鏡頭這個環節上就會變得很困難。甚至有時候編劇還得跟導演商量，這個能做到嗎？
當我們有了筆和紙之後，才會進入藝術層面、創意層面和決策層面的比拼。我們不能繼續騎自行車，得開上車，才能跟別人飆車、展現車技。當然，工業電影不是一個人可以完成的電影，你在最後字幕中能夠看到7000人的名字。這部電影是7000人付出的心血，而不是我一個人的成績。
賈曉濤：我看到郭導說寫的東西能不能拍出來的時候，嚴老師一直在點頭。站在編劇的角度，你怎麼理解電影工業？
嚴旭東：我覺得編劇首先要做好一個基本工作，就是講好一個故事，搞清楚到底故事要表達的是什麼，更多的工作還是在這上面。但在這以外，比如要做一個科幻片，作為編劇可能要了解什麼能做出來，而什麼不能；比如要給導演一個什麼樣的文本，是整個工業組能夠理解的、能落地的東西。
賈曉濤：《流浪地球》應該是融創接手得比較早的一部片子。在這部片子的拍攝前後，（拍攝地）東方影都正在進行工業升級。在未來，東方影都還會為類似《流浪地球》這樣的科幻片提供什麼樣的支撐？
融創文化集團總裁助理兼內容與投資中心總經理李宇浩
李宇浩：中國電影工業化是一個很大的話題。我們融創文化正式成立於去年的12月31日，還非常年輕。比較遺憾的一件事，就是我們成立得晚，所以沒能投進去這個片子，而我們對於電影工業的發展方向的認知是比較一致的。
從目前的情況來看，電影製作的每個環節離真正的工業化、產業化、標準化都還有一定的距離。以我們為例，東方影都是一個比較好的探索：我們有40個影棚，是一個很大的影棚集群。在我們接觸別的項目的時候，我們會發現基礎設施的缺失會增加創作的難度。比如你拍一個片子可能需要十幾個棚，有大有小，數字的，高的矮的，那你是不是需要一個很好的環境？剛才郭導說到紙跟筆的問題，我們很願意成為那個紙跟筆。
第二點是我們願意提供補貼，為工業化的探索留有餘地。我們會補貼項目在青島拍攝費用的20%-40%，讓大家能夠做更多探索的工作。當然，《流浪地球》可以拿到40%。第三點就是我們希望具備提供配套服務的能力，比如後期、服化道、制景，甚至在材料供應、住宿和餐飲方面，來提供一個能夠讓大家進行特別好的創作的平台和環境。我們希望能夠在我們的東方影都融創影視產業園把這個試點打造出來。
賈曉濤：接下來我想提問陶總，你們的課題組成立和《流浪地球》立項是幾乎同時進行的。不知道你是否能介紹一下你們在開發過程中遇到的挑戰，以及相對應的嘗試？
陶鵑瑜：一個大前提是，近十年以來，電影票房、銀幕數量的急劇增長，為我們來帶了非常大的電影容量市場，在這樣大容量市場的背景下，觀眾對於電影提出了更高的要求。
第一方面是對製作要求更高，他們希望能夠看到製作更加精良、視聽感受更好的影片。在早年，我們的制片管理流程是基於膠片拍攝內容而建立的。當變成數字化以後，制片的管理流程就會發生一些調整和變化。當大量的重視效電影，也就是說視效在一部片子當中占的比例很高的這樣一些片子出現的時候，我們的視效管理流程發生的變化就要更大了。
《流浪地球》雖然不是我們的第一個案例，但確實是我們探索出了很多成功經驗的一個案例。對於我們來說，整個開發流程管理都在發生變化。比如，我們不能夠將電影劇本作為開發階段的唯一成果，更多的是要加入視效預覽、世界觀的建立，前置大量的後期工作，在拍攝前，我們就需要做好很多鏡頭分解、確定具體拍攝計劃。。
賈曉濤：還想問郭導的一個問題是，你在拍攝這部片子的過程中，有哪些必須堅持的工業化的創作方式和管理方法？就是您剛才說，大家都還在騎自行車，你突然意識到必須要開車，在這個過程中需要堅持的東西是什麼？
郭帆：其實在好萊塢學習的那段時間里，很難說學到什麼具體的東西。更多的樹立一個觀念：我們必須用工業化的方式來完成這個類型的電影。它是一個思維的方法，也是在最終去實踐的時候，唯一一個找到工具的方法。
當時編劇的時候，我們連最基本的工業基礎都還沒有，就是編劇格式。大家聽到這個就會覺得很奇怪，為什麼這個東西很重要？我本科是學法律的，我有一個同學在美國當律師，有一年半的時間沒有遞出去一封文書，就是因為格式不對、字體大小不對、行間距不對。我們可以看到，所有政府機關單位就是工業化的，他們所有的文書都統一格式、字體和字號，這是標準。
所以，工業化的基本邏輯就是，我們要讓文藝創作可被量化。可被量化之後才能被細分，才能提高效率。什麼叫格式？就是相當於工業化樓房中的每一塊磚，有了一塊塊磚石才能砌牆、建樓。在統一格式以後，我們在後邊才能應用劇本軟件，讓內容可被數據庫收錄，再對應後端所有的工具和軟件。我們會碰到一些大編劇，說他們就習慣這麼寫了，那怎麼辦？這需要我們先去轉變觀念，然後再尋找工具、方式和方法。轉變觀念可能是這里面最難的一點。
再舉一個簡單的例子。我們在現場會讓場記不要用紙記東西了。萬一紙丟了怎麼辦？萬一我們想檢索怎麼辦？如果我們前期花一段時間完成培訓，那我們所有的資料都能夠被保存。
後來我們在推行工業化的時候還發現一個問題，管理的方式與方法需要面對不同的文化背景。比如在好萊塢，很多東西都流程化了，有硬性的規定繼續往下推行，是一個契約型社會。而我們還是人情社會，使用契約社會的東西和觀念的時候就會出問題。在中國幹很多事情都需要情商，我們也正在尋找我們自己的方法。
賈曉濤：在這部片子里面，科幻的中國化是很多人都交口稱讚的一個部分。你們當時是怎麼思考視效的中國化這一個命題的？
《流浪地球》編劇嚴東旭
嚴東旭：我們編劇組考慮更多的是一個情感的結合點，怎麼讓這個故事回歸到人的身上。因為所謂的科幻的中國化，其實就是科幻的當代中國文化。雖然我們的故事發生在一個未來世界，但我們不能純粹就說架空、完全和觀眾割離，這是不可能的。所以尋找一個讓當代的中國觀眾能夠理解的情感著力點，比如小家和大家的聯繫、中國式的父子情感是怎麼樣的，中國人對於英雄主義的看法是怎麼樣的，這都是我們在編劇過程中需要思考的問題。
賈曉濤：李總，你說你是一個特別深入的科幻迷，對於科幻中國化你怎麼看？
李宇浩：接下來代表我自己。我認為科幻中國化的說法挺好的，因為我們從小看科幻作品、國外的大片太多了，那我們自己的東西在哪里？大劉的《三體》抵達了一個高度，我們的文學或許已經成熟了，但我們的影像在哪里？其實我們一直等的就是這個東西。
這需要滿足兩個點。一個是把作品做到一個水平，不能以國貨、中國化的概念來降低自己的要求，這是基本的。當然，《流浪地球》離《星際效應》這樣的作品還是有一定的距離，但我們希望它能夠繼續向世界最頂級的碎屏接近。
第二個是感情線，《流浪地球》太難拍了，這里面的共鳴是一種中國人情感的共鳴。其中確實有爭議的部分，比如韓子昂同志對於太太的選擇，因為我自己有一個女兒，這對於我是一個極大的淚點。但我覺得這也是中國人隔代的愛的共鳴。還有剛才講到的集體英雄主義與個體英雄主義之間的平衡，比如我作為一個父親，怎麼拯救自己的孩子，同時又不能辜負國家的期望，這里面的度把握得特別好。所以有朋友讓我預測票房，我真不能預測，因為我無法客觀看待這部作品。
賈曉濤：我記得在電影上映之後，大家在採訪中不約而同地提到，可能之後不會再有這樣的狀態了。從整個電影工業升級的角度來看，或許這部作品只是一個開始，或許說只做到了「半工業化」？
郭帆：半工業化可能都做不到。其實我們在中間依然缺失了大量的部門、人和經驗。我記得有一天拍完戲，吳京老師跟我說，什麼叫工業化？工業化是我們拿人扛。
當時他拍失重那場戲，我們還是用威亞。按理說，他已經有20年的動作經驗了，吊威亞是沒有問題的，但誰也沒有穿過六七十斤的衣服吊威亞。同時那名俄羅斯演員也沒有經驗，所有的重量點都在吳京老師身上。那一天拍了十幾個小時，拍完了以後，你會發現演員的大腿根都磨爛了，手都是腫的。
後期也是，視效都是累倒了起來打點滴，再累倒，一遍又一遍。最近996討論得很多，我們都是007。我們必須拿人填補、不停地加班，以一種不吃不睡的狀態來填補確實的部分。但是沒有辦法，我們至少得知道它的難處和難點在哪，包括創作過程中會有什麼雷區，才不至於浪費掉這四年。
說雷區這個東西也挺容易得罪人。我可以舉一個關於文化差異的例子。當時寧浩導演做《瘋狂的外星人》，特別是在美國做的那部分，就遇到了剛才說的文化上不可跨越的部分。
比方說，我們想做一個「道上的社會人」，腦海中就是金鏈子、大金牙，坐在馬路邊擼串。但讓美國人做就是馬龍·白蘭度，他們認為擼貓的才是教父。你很難用語言來描繪什麼才是擼串的狀態。這個時候你就會發現，反而是亞洲地區更容易合作，因為我們的文化背景更加接近。
同時這個文化在我們劇本創作時也是一個特別重要的部分。如果我們把電影形容成一個人的話，你的靈魂就是你的文化。什麼叫中國科幻？科幻我覺得是一個外衣，愛情片穿這個、文化片穿那個，但內核是一致的。最後我們發現內核就在原著小說里，大劉早就賦予給我們了，因為推著地球離開這件事情就是特別中國的想法。
我們當時在工業光魔跟人家介紹這個項目。他們為什麼會對我們講的這個故事感興趣，覺得有意思、好玩？就是因為他們覺得你們中國的思維好奇怪，為什麼跑路還要帶著一個家？
因為不管是《星際大戰》還是其它的電影，一旦出現大危機的時候，里面的人物往往選擇自己離開。這個很有可能是歷史和文化的原因，他們本身就選擇從英國一個島嶼型國家離開；而我們是內陸型的農耕文明，所以土地是最重要的。更何況北京的房子還這麼貴。
從大的層面上來講，對於中國文化的理解就是對於我們目前創作上的最大波阿虎。好萊塢從前年開始陸續進入中國，中國市場很快就會變成全球最大的電影市場。他們的目標是什麼？拍中國觀眾喜歡的電影。
這中間會有一段時間，或許是十來年，他們會努力地學習如何拍中國觀眾喜歡的電影。他們的優勢是他們有「紙和筆」，我們的優勢是我們了解中國觀眾和中國文化。一對比，我們找到自己的紙和筆至關重要。
賈曉濤：從中影的角度出發，我想問陶總，你們是從什麼時候開始意識到必須具備製作重視效電影的能力的急迫性？
中影股份北京電影制片分公司副總經理陶鵑瑜
陶鵑瑜：剛才您也提到了底子薄的問題。但在做這個課題的時候，我們對全球一流的視效公司、尤其是他們的管理經驗，都有了解。了解完了以後，我們最大的感受是，但凡一個專業的、擁有自己優秀的流程管理的團隊，一定是基於本土實際情況，這樣總結和提煉上來的。所以我們努力的方向應該是如何根據中國本土的電影情況，來做適合我們中國電影自己的視效管理流程。
說回到科幻電影這個類型，我們有自己非常成熟的科幻文學作品，也有在世界上拿過大獎的科幻作家，但在科幻電影這一塊，我們中國電影一直是缺席的。我們會反過來想，這麼多年了，為什麼國產科幻類型一直是缺席的？其實無非就是覺得很難，第二個就是投資回報的可能性比較低，但中影作為一家國有電影企業公司，不管有多難，我們一定要通過自己的努力和嘗試，把這一塊的空缺填補上來，這是我們中影作為國企的責任和擔當。
郭帆：我補充一下陶總說的科幻片的部分。我也一直從小看科幻片長大，但都是看海外的科幻片，也會一直問為什麼沒有中國的科幻？但除了對於製作難度、投資體量的要求以外，還有一個很重要的是成長土壤。說白了，國家不夠強大都拍不了科幻片，這跟觀眾的自信心相關。
在這個前提下，我們在電影院看到自己的太空人和太空器時，才不會感到懷疑。縱觀中國科幻片的發展歷程，包括美國科幻片和日本科幻片星期的時間點，和他們的經濟復興的時間點是一樣的。所以，科幻片的出現不僅僅是導演們說可以拍一個科幻片，而是到這個時機，這個土壤可以慢慢孕育出科幻片。
同時，我特別呼籲大家一定要重視軟科幻作品。只有硬科幻作為土壤的基礎上才可以做軟科幻，這是一個語境和審美建立的過程。舉個例子，《西遊記》帶動了一代人的認知。在今天，只要我們聊到孫悟空，一定是虎皮裙、金箍棒。我們用十幾年的時間來培養出了這個預警的認知。
但比如，我們編一個機器人和姑娘談戀愛的故事，那個機器人突然站在這，觀眾會覺得特別奇怪。因為我們沒辦法把世界的語境直接放到這個地方，所以語境的建立是需要時間的，也是需要科幻劇打底的。美國可以做軟科幻，是因為他們有幾十年的時間，打了硬科幻的底，建立了語境和審美規則。
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