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法國世界報Le Monde在23號發布了一封來自法國藝術院線聯盟AFCAE給阿方索卡隆和科恩兄弟的公開信。大意就是認為傳統藝術導演背棄電影院觀影模式，為了利益轉投新興網路巨頭Netflix不顧觀眾影院體驗，放棄作品藝術性探索。順手質疑了一下Netflix在保護藝術多樣性，培育新人，投資電影產業的能力，並譴責一個利益至上的公司為了盈利給電影產業帶來的可能的惡果。
」
聽起來就是，有理有據，一個無私奉獻，為了全世界觀眾，為了所有藝術愛好者的官方電影機構的，對於電影行當壟斷企業為了盈利不顧普羅大眾的道德譴責信。但且先看一下這封信雙方的背後立場和他們的動機。
這里不得不提及一個2017年雙方的過節，早在第70屆戛納電影節上Netflix就已經和法國院線聯盟有過衝突，Netflix送選電影因為沒有符合法國官方的公映要求，即電影在影院里從起始放映開始4個月後才允許登陸DVD和網路付費點播，付費電視是10個月後，公共電視屏道免費放映在22個月之後，而Netflix為代表的SVOD則是36個月之後。這就是所謂的電影發行的Windowing System窗口期。
最近，好萊塢大導斯皮爾伯格也高調反對以《羅馬》為代表的網飛出品電影入圍奧斯卡，他認為這類只是為了獲取入圍資格而在院線短暫放映的網路首映電影應該去參選艾美獎的電視電影獎項。
窗口期概念和電影盈利壽命
早在上個世界1970s年代好萊塢六大廠牌順風順水席卷全球的時候，為了做到版權利益的最大化，提出了窗口期這個概念。院線3-6個月的播放期過後，才允許家庭娛樂即DVD發行，等到DVD賺夠了錢，影片允許上線電子平台進行付費但此下載，再然後是電視網路付費點播，付費電視，到最後的公共電視免費觀看。
從收益人和付費方來看，基本上是從願意花錢進電影院的觀眾，到家庭影院，再到網路平台和電視台出錢買版權，更不要提及各種酒店，航空，鐵路提供電影觀看時付的零零散散的版權費了，一部電影在這個窗口系統里賺足了每一個人的錢，且維持了一個相對2-3年這樣一個期限的壽命。
這就是為什麼迪士尼一部片子拍砸了，票房都回不來本，卻能靠之後每一年的版權費賺到製作加發行3-4倍的錢。也是為什麼賈樟柯的片子在國內票房平平，每年靠MK2在法國各大平台反復播出賺足了版權費。一定程度上這個窗口系統在美國反而消弱了電影內容的競爭性，但是反言之也給了不同類型電影在不同地區的電視市場長期的盈利機會。
•各國窗口期時間及其影響
理解了什麼是窗口期，我們再橫向對比一下各個國家是怎麼對窗口期加以利用的。英國和美國的電影院到平台的發行窗口基本上已經從3-6個月縮減到了十幾天，不同市場間的進口片窗口也從半年縮減至全球同步上映。
相比上個世紀電影產業剛剛興起除了影院沒有其他媒介的時候，一部片子可以在影院里重復播放77年不停歇，現在的窗口期在以驚人的速度縮短，相應的中間例如DVD等銷售產業基本上縮水超過百分之八九十。
在中國盜版猖獗程度這個窗口時間相較英國和北美可以縮短到6-10天的時間，甚至有的網路平台已經直接引進了部分電影院線和平台同步上映的機制，讓窗口消於無形。然而反觀法國仍然苦苦堅持長達36個月的SVOD平台窗口時間，就有必要把法國電影機制單獨拎出來進行探討了。
藝術電影和觀影人群
和好萊塢電影的工業和商業體系不一樣，法國電影走了一條完全不同的藝術路線，講白了政府為了支持電影產業初期發展，願意投入大量人力物力金錢不惜設立層層條款以保護本國處於發展期的產業。
歐洲之所以藝術電影多，就是因為藝術電影所針對的觀影人群和好萊塢的針對普通大眾的路線就不一樣。如果把藝術電影和好萊塢的Blockbuster拎出來說的話，就相當於服裝品牌里面有高定和快銷一樣，這個比方可能沒有那麼恰當，但是背後的邏輯是一樣的，兩種電影類型針對的觀眾不同決定了他們本身走的路線不一樣。
「藝術片」之所以稱之為藝術而非「爆米花電影」就是出於這不是在所有的人審美範圍內的，然而近些年由於網路平台的興起，給觀眾提供的選擇多樣性了，慢慢出現了細分領域，人性的複雜和多樣性，地域文化教育背景的不同，也就決定了每一個類型的電影都會有其應有的觀眾人群，即使它「小眾」。
電影初期發展的時候由於當時的媒介和信息量的限制，導致了所謂的爆米花電影和藝術電影的隔閡看起來似乎是天塹一般難以逾越，然而現在的信息爆炸和選擇的多樣性其實一定程度上弭消了所謂藝術電影和爆米花電影直接的隔閡，且產生了多種多樣的類型電影，各種無法定義卻存在，能引起不同人群共鳴的內容與視聽。
•CNC電影基金和歐洲藝術電影保護機制
再繼續前一個議題講法國以及歐洲電影的保護機制，不得不提到法國國家電影中心CNC在歐洲藝術電影產業所起到的非凡的作用了。早在1946年時，法國就通過了電影資助法，從境內所有電影票房，DVD，VOD，SVOD，電視台收入中抽取一定比例反哺電影產業，每年有超過幾個億歐元的收入被投入到電影產業的製作，發行，放映環節中去，切大部分被用於扶持行業新人，保護中小型影視公司。
且不光如此，法國藝術院線聯盟還要求電影院放映超過35%比例的藝術電影，反觀中國的藝術院線聯盟成立不足幾年，在國內藝術電影的境地相對法國待遇要差了不只幾個等級。但是這背後的一切政府政策和國民需求，文化發展程度都是掛鉤的，基礎物質都不能保障的情況下一個國家是沒有時間和精力能夠投入到所謂文化產業中去的。
(Source: Vanderschelden, I. (2016) The French Film Industry: Funding, Policies, Debates. p.89-94.)
CNC在電影產業的反哺上可以說做到了歐盟境內無差別待遇，不僅所申報的法國電影項目常常能夠得到百分之50%的製作費用支持，和法國的合拍片項目也可以得到單個項目高達幾百萬歐元支持。如去年年底國內上映的《地球最後的夜晚》就通過合拍的路線分得了CNC的藝術基金支持。這一系列的扶持政策更是促進了電影教育產業，給好萊塢以及世界輸送了不少電影製作人才。
畢贛在國內創下票房佳績的《地球最後的夜晚》也得到了CNC的資助
所謂授人予魚，不如授人予漁，任何一個國家對於某個產業的扶持其實本質上都是在為自己國際牟利。如英國扶持電影產業的BFI每年就從樂透彩券收入中獲得每年一定比例的支持投入到扶持電影產業中。加拿大通過減免稅收鼓勵好萊塢片場前往加拿大拍攝取景，後期公司落戶來培育本國電影人才。韓國則通過培養影視技術人才，作為好萊塢代工廠來扶持本國電影產業。一如萬達在青島建立影視基地，提供資金支持引進外片拍攝一樣。每個國家都有自己扶持電影產業的方式和方法，其最終目的都是希望能夠創造出完整能夠盈利製造崗位鼓勵經濟的蓬勃產業。
• 產業扶持和跨國盈利
回到開篇提及的法國藝術聯盟和Netflix的衝突，可以發現雙發立場的不同，前者目的是蓬勃法國電影產業，後者是跨國企業為了發展平台擴大用戶。而衝突點就在於，Netflix作為一個外來企業，且英語片主導的跨國SVOD巨頭對於法國的電影產業保護機制的對立。其實放眼全球來看，和Netflix有衝突的不止法國電影產業，傳統發行窗口系統的好萊塢制片廠機制同樣也是收到了相同的衝擊。
畢竟Netflix為代表的網路平台目前正成為影視愛好者的主要觀影平台。相比傳統的院線機制，網路付費包月平台以更小的成本更多的選擇和更自由的時間安排，在這個家庭向個人瓦解的社會下贏得了更多人的青睞。而影院作為一個線下的機構，其本身所代表的價值也從傳統的持有一手內容的播放空間更多的轉向了社交體驗場所。
• 電影分類和受眾
當然，如果有人注意到開篇法國藝術聯盟抨擊轉頭Netflix的導演的觀點，就會發現點都在保護電影藝術性上。但是仔細看內容就會發現偷換概念的問題，這里涉及到一個問題，什麼電影才能叫藝術電影，以及為什麼我們要保護電影的藝術性和觀眾對於藝術電影的體驗？這里我們要提到一個電影分類的問題。
電影的分類方式很多，從製作規模和投入資金上分為商業電影和獨立電影。從類型上分為所謂的愛情片，劇情片，戰爭片等。我們所謂的藝術電影往往指的是成本投入低，在內容上更側重導演的藝術試聽表達而非觀眾觀感體驗，並有獨特的電影語言具備特殊藝術風格，所謂的作者電影。比方說最近Las Von Trier「掰扯掰扯」古典音樂「模仿模仿」但丁神曲的《此房是我造》，還有他講了半天哲學釣魚理論的《女性癮者》就是非常電影的藝術片。
這也要引出另外一個問題，就是地域不同和觀眾的不同對於不同類型的電影的接受度。比方說當年在北美慘淡卻在中國成為爆款的《魔獸》。去年在國內票房低迷卻成了法國票房黑馬的《暴雪將至》。在北美火爆的全亞洲面孔但在國內水土不服的《摘金奇緣》。法國人吵吵嚷嚷說的要保護的「藝術片」真的是全世界觀眾且電影專業人士們認為的藝術片麼？
前段時間法國《世界報》推出一份備戰法國高考史地科目的片單，其中就有《暴雪將至》
「藝術片」本就是法國市場的主流電影，所謂的偷換概念就是拿著自己國家國民受眾最廣的片子來譴責別人對他們的「主流電影」缺乏保護。藝術片的概念在現在多元化的題材和試聽語言下已經被模糊了邊界，像《羅馬》這樣的高投入製作電影也被歸類到了當年只限制在小成本投資的藝術電影一類。隨著國際化的進程，電影觀眾接觸到的內容的多元化，國民品味的統一性逐漸的被打破，一開始由好萊塢電影傾軋入侵的電影市場也漸漸的被SVOD巨頭提供的多元化選擇所慢慢的調整。
• 算法主導和藝術選擇
但回到根源上，Netflix的創立的核心概念是什麼？根據觀眾的點擊和喜好算出來的迎合觀眾口味的產品。電影在SVOD平台上，不是作為一個引導式行銷式的藝術創作而是根據個人口味私人定制的產品。不同於韋恩斯坦的行銷理念，主導觀眾選擇，介紹潮流，Netflix是在提供多元化的內容基礎上點對點給用戶的內容上的私人訂制。
那麼我們剛剛提及的「藝術片」難道沒有觀眾麼？如果沒有主流觀眾羅馬又是如何上架Netflix的呢？Netflix真的是和法國藝術院線聯盟說的那樣為了獲得形象和名聲以及小金人簽了阿方索卡隆麼？這里要提及Netflix在去年發生的一場內部戰爭。作為一個相信大數據算法的公司，Netflix的主導策略一直在挖掘用戶喜好，來決定投資方向和內容的推送。不同的用戶在Netflix上看到的同一部片子的封面都可能因為算法而不同。但隨著這家公司的產業布局往前期製作上分散布局後，主導製作的內容人員就跟負責算法的技術人員衝突上了，前者需要維持製作方面的聯繫與人脈，後者忠於用戶選擇，直接衝突結果就是負責算法的高層因理念不合直接離職了。
基於Netflix對於用戶喜好和觀看數據的保密，我們無從得知在投羅馬之前Netflix到底通過他們的算法算出了這部片子的入住能給平台帶來多少的行銷和新的用戶，但是有一點需要提醒的是，CNC的電影基金可從來沒有給這位今年奧斯卡最佳外語片提名一點機會。
羅馬這部電影作為阿方索卡隆可以說是最擅長的題材，在立項到現在的5年內幾經波折近乎流產。且不論效果和目的如何，但是Netflix作為一個盈利性的跨國SVOD平台給這樣一部可能沒有那麼多觀眾的藝術片提供的製作經費和支持，行為本身就可以說在扶持藝術產業，而不是像法國藝術聯盟抨擊的那樣「背棄觀眾內容私有化了」。畢竟如果沒有他們這部片子可能都不會面世。
• 產業更新升級
的確，好的內容是應該給全世界觀眾提供各種幾乎和管道，但是互聯網平台和縮短的窗口時間未嘗不是在提供更多的機會。原本可能因為窗口期耽擱幾年讓人遺忘的內容，現在只需要付出低廉的費用就能唾手可得，如果從這個角度出發，那麼「藝術私有化的概念」就夠不成立場了。
再退一步，所有的產業都會必不可免的要經歷更新淘汰變化這樣的一個過程，人的需求本就不是一成不變的，說到底不論什麼產業都還是要跟著需求的本身走，而不是逆潮流前行，這也是政府出資扶持產業的目的，希望其發展擴大。專觀近年紙媒消亡，DVD市場沉沒，有些趨勢是不可逆，但新起的3D，IMAX，VR產業和技術，多媒體端口互動娛樂，這些無一不是新的挑戰與機遇。
Netflix回復導演斯皮爾伯格的話
梭倫在《瓦爾登湖》中提到，「老人並無金玉良言可給年輕人，他們經驗不全，生活徹底失敗。」這句話說在這可能有些偏頗，畢竟電影產業曾經因為窗口期而蓬勃，但時境變遷，那時候的窗口期是基於內容傳播還沒有通過互聯網達到現在的速度的情況下提出的。「經驗不全」，或說經驗並不總是適用，才是現在藝術電影，或者擴大說電影整個行當需要考量的問題。說到底好內容的競爭，遠比爭論所謂的窗口系統要有用的多，而戛納和奧斯卡對於市場的影響力，也堪堪有限。
願好的作品都有機會被能夠喜愛他們的人看到，不論以什麼形式。
Reference:
https://stephenfollows.com/how-movies-make-money-hollywood-blockbusters/
https://stephenfollows.com/changing-movie-release-patterns/
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