《輕鬆五章》：雲朵和巨獸並置

【編者按】問世55年來的柏林戲劇節，作為德語世界最為核心的戲劇盛會，其開放性思辨和力量感的表達獨樹一幟。今年 「柏林戲劇節在中國」舉辦至第三屆，瑞士導演米羅·勞的紀實劇場作品《輕鬆五章》成為唯一一部作品，日前在國內三大城市演出。

這部作品基於真實事件的證據和故事重建，聚焦於比利時最惡名昭彰針對兒童的犯罪者杜斯特，由孩子們去體會和演繹片段，在舞台上進行一次關於紀實與片段結構的實驗。作品橫掃歐洲近年來重要戲劇獎項，此次在中國的演出，更是引發了廣泛的討論。

《輕鬆五章》北京演出本文圖片由歌德學院（中國） 提供

比起作品本身指涉的主題和喚起的內容，《輕鬆五章》的舞台呈現是意外的鬆弛和輕盈。劇中的小姑娘在臨近結尾時講出了一個非常詩意的意象：安靜的浮雲宛如空中的巨獸。雲朵和巨獸並置，這是《輕鬆五章》給人的觀感，導演米羅·勞用兒童排演的方式，在看似松散、隨機，甚至散發著年齡錯位的諧謔氛圍中，觸及權力、暴力、罪惡、創傷等有如「巨獸」的命題。

這個作品涉及的背景是上世紀90年代震驚比利時的虐童兇殺案，兇手馬克·迪特魯在1996年落網，據說因為案件牽扯出比利時龐大的「戀童網路」，有高官和皇室成員涉及其中，以至於司法調查和審理膠著8年。這樁案件在歐洲影響極大，幾乎造成民眾集體心理創傷。對比利時觀眾而言，把這個案件引入劇場，衝擊力就已經夠大，何況是讓一群8-14歲的孩子扮演涉案的當事人們。距離《輕鬆五章》的首演已經過去兩年多了，劇組巡演到中國，迎來第100場演出。即便這里的大多數觀眾既不太了解「馬克·迪特魯案」，也未必能想像此案施加給歐洲群眾的心理陰影，但「兒童扮演兒童不宜內容」這個話題不出意外地迅速發酵成戲劇倫理的爭議，原定在上海的演出也不得不取消了。

其實，《輕鬆五章》是一次「元戲劇」的實踐，發生在舞台上的一切，出現在舞台和觀眾席之間的化學反應，直接地指向這是有關表演的表演，是圍繞戲劇的戲劇。如果頻繁地糾結於「是否可以把殘忍的內容暴露給孩子、並讓他們如此接近世界齷齪的一面」，那麼無疑是誤讀了它。導演米羅·勞有句話說得在理：讓小孩子來扮演這些從檔案和案卷里節選的內容，直觀的形式是很滑稽的，但是孩子過家家的遊戲感越強，這場「危險遊戲」逐漸揭示的心碎的內容就幾何倍數地讓人痛苦。

《輕鬆五章》的劇作構架是「排練一個作品」，劇中的導演從面試小演員開始，讓他們試鏡，表演才藝，挨個分配角色。這個戲最初給觀眾的直觀印象是遊戲感，甚至是無厘頭的，演唱是業餘的，舞蹈是業餘的，連序幕里的第一場「扮演」也像一場課堂鬧劇——他們看著成年人的錄像，重演了比利時一位自由派政治人士被皇室暗殺的經過。也就是在這個「扮演」的片段，危險的獠牙逐漸出現。卓別林那句「生活拉遠了看是喜劇，湊近了是悲劇」擱在這里異常恰當。孩子的肢體動作是本能的，也是幼稚的，他們在舞台上越「自然」，就越顯出這番「表演」的荒誕，遠看，這是遊戲。但是，在明顯孩子氣的「角色扮演」過程中，他們一瞬間進入槍、暴力和政治陰謀的黑暗漩渦，湊近了看，這成了驚悚的悲劇：不存在什麼辦法能把兒童從成人的世界里切割出去，事實上，兒童注定要在現實議題的包圍中長大，並且，他們幾乎無師自通地進入權力和暴力的場域。

這個「序幕」確立了其後「五章」的基本形式。導演以偽紀錄片的方式，讓成年演員「再現」了當年的若干場景：迪特魯的父親在街頭；慘遭迪特魯殺害的少女屍體被發現；受害少女的父母苦盼音訊卻等來噩耗；以及當年的公祭。劇中的「導演」讓孩子們看著「紀錄」影像，重演現場，並在此基礎上，延伸了這些場景里特定角色的獨角戲，不同的孩子出演了迪特魯的父親、辦案的警察、被囚的少女和受害人的父親。當一個孩子在表演時，其餘孩子承擔了場記和攝影的工作，用紀錄片的方式拍攝「排演」的過程。

再一次，「拉遠看是喜劇，湊近看是悲劇」這句格言被驗證了。每一次，這些小演員在舞台上的「情境再現」總是校園戲劇的業餘遊戲，讓人不免聯想課本劇的排練，天真和虛張聲勢結合出謎樣的表演質感，尤其扮演迪特魯父親的小演員，化了個接近小丑的「衰老妝」。但是每一次當場記打板後，小演員出現在特寫鏡頭下，每一個人都能瞬間填平年齡和身份的鴻溝，進入角色心理真實的層面，這簡直讓很多成年演員相形見絀。

劇中唯一的成年演員、也就是戲里的「導演」，在常州演後談時強調，在整個創作和演出過程中，重要的並不是讓孩子輸出情感，而是學會「扮演」，懂得「表演」這回事。但是在極簡的定焦鏡頭下，出現在特寫畫面上的小演員演出了一種讓人心碎的透明感，表演的邊界感在他們身上消失了，他們一瞬間進入角色，面對同伴、面對鏡頭，他們不可遏制地和自己扮演的角色成為命運共同體。在我們認為是遊戲的時刻，共情發生了，而「共情」恰恰是更大的幻覺——小演員的表演越是刺目刺心地「真」，我們對舞台幻覺的感知就越清晰。

「如果我們把罪行看作一種藝術，那麼創作和修辭是接近它的唯一方式。」這是一句意味深長的台詞，現實和幻覺之間的邊界是滑動的，也是曖昧的，能夠在舞台上再現的一切，無論物質的還是情感的，都可以視為幻覺，因為移情本身就是最大的幻覺。那麼劇場里還有什麼是真實的？排練是真實的，表演是真實的，演出對觀眾造成的衝擊、舞台上下之間發生的化學反應是真實的，這場事先張揚的角色扮演遊戲是真實的。

米羅·勞在不久前的《根特宣言》里強調的一個觀點：戲劇的真相不是一個完成態的「產品」，它應該是一個過程，戲劇的目的不是為了「再現」真實，它本身要成為真實。這就是他通過《輕鬆五章》的創作傳遞的態度，這個作品的珍貴，在於它讓戲劇掙脫了封閉景觀的局限。

我們在劇場里看到的《輕鬆五章》，有超過一半的內容是孩子在排練中即興的創作，在排演中不斷完善。這是一部多聲道的作品，無論是劇作階段的設計還是實際排練中的「失控」，沒有一個孩子甘於做導演的傀儡。他們是極度敏感的，對歷史、對角色、甚至對於排練這件事，他們始終擁有自我意志，一股純真的意志力始終湧動在演出過程中。看著他們的表現，我們甚至可以假設，成長的本質是不得不喪失部分敏銳的感知為代價換取某種程度的自我保護。「我要不要演？要怎樣演？我和我的角色是什麼樣的關係？我在對自己、還是對觀眾說話？我是被控制的，還是自由的？」——這群小演員，遠比成年人所能設想的更深入人間的黑暗之心。

演出進行到第三個章節時，導演強行脫掉小女孩瑞秋的褲子和外套，讓她表演受害者的獨白，這個看似輕描淡寫、但可以說是「醜陋」的瞬間，讓人看清同時存在於虛擬和現實兩個維度的、極度不對等的權力關係及其帶來的創傷。孩子進入劇場到底意味著什麼？如果對他們造成的威脅和傷害、讓我們看清他們在戲劇實踐甚至真實生活中處在絕對弱勢的一方，那麼，當他們扮演歌舞升平的場面時，在排演過程中何嘗不也是處在沒有權力而被剝削的一方？那麼，戲劇和劇場對於弱勢者究竟意味著什麼？

在宏闊的政治議題和劇場實踐的美學議題之間，這群平均年齡只有10歲的孩子給出了不起的答案：戲劇是可以呈現洞察的，這是從「盲目」到「看見」的過程。讓一群孩子表演成人尚且諱莫如深的內容，不是挑釁更不是噱頭，唯一重要的是孩子，他們在「扮演」過程中逐漸擁有明確的「主體」的意識，在戲劇實踐中，他們對表演、對人性、對這個世界的黑暗和光明，有了獨立的理解，步履跌撞卻意志堅定地走向了自由。

這是心靈的修行，就像彼得·布魯克在自傳《時間之線》里總結的，戲劇是一種「療法」，它讓處在現代生活碎片中的人們找回自己的位置。小女孩泡莉在尾聲里講了「木偶和雲」的童話，一個傷感的故事，劇院里不見天日的小木偶一心想看雲的樣子，它聽人描述雲的各種形狀，直到有一天，雜技團解散了，小木偶被丟到垃圾堆里，那一刻，它看到了雲。聽小女孩用稚嫩的聲音喊出：「看！那就是雲！」我心頭一熱，這個作品在驚懼和哀傷過後，是讓人振奮的——無論命運暗中給這群孩子標的了什麼樣的波瀾，此時此刻，他們看見過雲。