王小盾（溫州大學人文學院教授）
《我看的讀音》（澎湃新聞·私家歷史將標題改為《王小盾：的「樂」應該讀「yuè」》）首刊於《古典文學知識》今年第4期。5月18日，亦曾由鳳凰出版社公眾號（2020年第33期）發布。許多朋友看到公眾號稿後，提出了評價和疑問。今應澎湃新聞·私家歷史欄目之約，補寫答疑，以作回饋，並表感謝。此答疑文亦將以《關於讀音問題的答疑》一名，刊於《古典文學知識》今年第5期。
一
公眾號稿雲：「唐五代時‘樂’字的確有三讀，即分別讀作‘嶽’‘洛’‘藥’。」有讀者指出此句中「藥」字誤。意見很好，我虛心接受，遂在《王小盾：的「樂」應該讀「yuè」》一文中將其改為「唐五代時‘樂’字的確有三讀，即分別讀作‘嶽’‘洛’‘磽’」。我致誤的原因是以為「樂」「藥」二字諧聲（同有聲符「樂」），誤判其在唐五代同音。按據《廣韻》，中古「藥」字入聲，不可用為去聲「樂」的代表。去聲「樂」僅有兩個同音字，較常見的是「磽」字，所以改「藥」為「磽」。
我之所以用同音字（「嶽」「洛」「磽」三字）來註「樂」字字音，是因為這是唯一準確的方法。唐代讀音不同於現代，不能用漢語拼音來表示——漢語拼音只可能標示現代的漢語官話，連南方方言也標示不了，怎麼可能標示唐代字音呢？當然，可以改用國際音標。高本漢、王力、董同龢、李榮、鄭張尚芳、潘悟雲等語言學家就做過這件事：他們就每個常用漢字的古音都提出了自己的構擬方案。比如讀「嶽」的「樂」，諸家擬其中古音如圖：
用這些擬音，能不能解決「清平樂」之「樂」字的讀音問題呢？不能解決。原因有三：一、語言學家的工作只是「構擬」，並不提供標準答案；二、各說不同，暫時無法定於一尊；三、「樂」字如何讀，這本質上不是音韻學的問題，而是多音字的歸類問題，或者說，是如何確認一個曲牌名的讀音習慣的問題。有讀者主張用音標註音的方法來解決這個問題，想法很好，但結果不會好——只會像《左傳》說的那樣，造成「治絲而棼之」的效果。用陳寅恪先生的話來說就是：你把話說的越清晰越有條理，離真相就越遠。所以，我們這一次還是要退回到古人那裡，用同音字表音。
二
同公眾號稿相比，《王小盾：的「樂」應該讀「yuè」》加了一句話：「以上所說‘雅樂’，是在較寬泛的意義上應用‘雅’‘俗’相對觀念的，即把進入宮廷並在宮廷音樂機構中被藝術改造過的音樂稱作‘雅’。從這個角度看，《新唐書·禮樂志》所說的‘雅俗二部’（後來從‘俗部’衍出‘俗樂調’一名），其實是雅樂內部的區分。」增加這句話，目的是澄清關於「雅」的概念的誤會。
「雅」是中國文化史上的一個重要概念。先秦時候主要有兩個涵義：其一指古典的規范語言，即語音的文讀或諸夏（華夏各諸侯國）的國語；其二指典范的音樂，即表述王政的音樂或中正平和的音樂。雅言和雅樂都關聯於某種禮儀，以及遵循這種禮儀的社會階層，所以在先秦時代，「雅」就是一個富於倫理色彩的詞語。比如《荀子》所說的「由禮則雅」「君子安雅」「使夷鄙邪音不敢亂雅」等等，就把「雅」視為通過禮儀而達到的某種行為規范，或某種道德境界。同「雅」相對立的概念是「俗」。從《漢書》所謂「函雅故，通古今」等語看，「俗」一般是指同古代經典相背離的時尚和流行。
我曾經寫過一篇《雅和中國文學的雅正理論》（文載《中國詩學》第3輯），分析古人用「雅」「俗」尷尬刁難舉的例子，得到的結論是：「雅正」觀念滲透到中國古代文學活動、藝術活動的方方面面，但有一個共同性：雅和俗是相比較而存在的，彼此之間構成相互轉化的關係。比如時尚作古而進入傳統，「俗」就變成了「雅」；擬古成了俗套，「雅」也會變成「俗」。所以「俗」有「凡庸」一義。但是，一旦成為小眾的風尚，「俗」也被稱作「雅」。從音樂角度看也是這樣：一方面，雅樂必以俗樂為素材來源，因而代表得到加工的俗樂；另一方面，俗樂一旦進入宮廷，便有上升為雅樂的趨勢。雅俗之間頻繁轉換，轉換的關鍵要素，首先是某種制度，其次才是時間。從《四庫全書總目》「辨雅樂，明律呂」、「樂府之餘音，風人之末派」等語看，「律呂」「樂府」是兩個關鍵的制度要素。就此而言，我們不妨把「雅樂」理解為納入宮廷（「樂府」）樂律體系（「律呂」）的音樂。上文以「雅樂屬性」與「律呂屬性」並列，使用「雅樂身份」「雅樂性格」等語，乃基於這種理解。
從這個角度看，唐代「俗樂調」，名為「俗樂」，性質卻不是俗樂。按此名見於《玉海》卷七《律歷》所引徐景安《樂書·雅俗二部第五》，說：「雅樂均調法，著旋宮一律五音相生二變，起自黃鐘為始，循於仲呂為終，十二律總十二均，音六十聲，成八十四調。皆京房參定，荀勖推成。俗樂調有七宮、七商、七角、七羽，合二十八調，而無徵調。」這段話裡的京房是西漢數學家、律學家，荀勖是西晉掌樂大官。全段話意思是說：唐代雅、俗二部的區分，乃緣於漢末八十四調體系與胡樂入華以後的二十八調體系的區分。
《新唐書》卷二一《禮樂志》也說到俗樂調的產生，說：「自周陳以上，雅鄭淆雜而無別。隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰部當。凡所謂俗樂者，二十有八調……」這段話表明：雅、俗樂調都是宮廷樂調體系，因為進入宮廷的先後不同，在隋代分為兩部。《唐會要》卷三三有「諸樂」篇，列舉「天寶十三載七月十日太樂署供奉曲名及改諸樂名」，其中有雲「太簇宮時號沙陁調」「太簇商時號大食調」「太簇羽時號般涉調」「林鐘宮時號道調」「黃鐘商時號越調」「林鐘商時號小食調」「林鐘羽時號平調」「黃鐘羽時號黃鐘調」「中呂商時號雙調」「南呂商時號水調」雲雲。這些記錄說明了什麼呢？說明：一、唐玄宗之時，也就是和《教坊記》所記事件相近的年代，「俗樂調」已經編入官方音樂機構太樂署了；二、雅、俗兩種符號體系，這時已經匯合；三、俗樂調被稱作「時號」，可見「俗」意味著新鮮和流行。
總之，已經編入官方音樂機構太樂署的「俗樂調」，並不是俗樂的標誌。綜合起來看，關於唐代雅、俗音樂的關係，有以下三個基本知識：
其一，唐代音樂的確有雅、俗之分，唐代音樂事物也的確有稱「雅」、稱「俗」的區別。
其二，這種雅、俗之分是多維度的。就最嚴格的意義說，用於宮廷祭祀儀式（比如祭太廟）的音樂屬雅樂，未用於宮廷祭祀儀式的音樂屬燕樂或俗樂。但在一般情況下，人們把雅、俗看作宮廷音樂運動的兩極，既可以就舊樂調、新樂調分雅俗，也可以就樂曲是否納入律呂體系分雅俗，還可以就是否屬於「部伍之聲」（《通典》《舊唐書》語）來分雅俗。上文用「屬性」「身份」「性格」等語做「雅」的後綴，其實就是把「雅」理解為宮廷音樂運動的一種趨向。
其三，雅與俗是相對而存在的，兩者之間可以相互轉化。沒有固定不變的「雅」，也沒有固定不變的「俗」。比如北朝時期的「俗樂調」，到隋唐之時便編入雅樂，同雅樂調相匯合。
因此，只有既知其一又知其二，既知其二又知其三，我們的知識才全面。比如有人判「俗樂調」在唐代屬俗樂，這就是知其一不知其二、三。李昌集教授說「判斷是否為雅樂的明確標準是：唐代雅樂機構太樂署的供奉樂乃是雅樂；教坊則是執掌俗樂的機構，雖也參加一些雅樂活動，但主體是娛樂性俗樂」。這同樣是知其一而不知其二、三。因為教授的意思是：教坊曲屬俗樂，太樂署所掌樂才是雅樂。驗諸事實，情況不完全是這樣。盡管教坊、太樂署有職能上的分別，但其所掌樂曲卻是彼此交叉的。《唐會要》記「天寶十三載七月十日太樂署供奉曲名」，其中便有很多教坊曲。比如教坊曲《慶雲樂》，太樂署編入太簇宮；教坊曲《大酺樂》，太樂署編入中呂商；教坊曲《長命女》《武媚娘》《三臺》，太樂署編入林鐘羽；教坊曲《濮陽女》，太樂署編入林鐘羽、黃鐘羽；教坊曲《太平樂》，太樂署編入林鐘商、中呂商；教坊曲《破陣樂》，太樂署編入太簇商、林鐘商、黃鐘商、中呂商、南呂商。請問：這些曲調算雅樂曲呢，還是俗樂曲？
前面說過：《王小盾：的「樂」應該讀「yuè」》一文增加了一句話，即「以上所說‘雅樂’，是在比較寬泛的意義上應用‘雅’‘俗’相對觀念的，即把進入宮廷並在宮廷音樂機構中被藝術改造過的音樂稱作‘雅’」。事實上，這句話也涉及比較全面的知識。因為它意味著：我們必須在一定的脈絡中討論雅俗之分。
三
我主張從《教坊記箋訂》入手討論《清平樂》一名的讀音問題，有朋友評價說是「出奇制勝」。這純屬「謬獎」。因為我從來沒有想過「出奇」，最多只是想「守正」。從現有資料看，《清平樂》一名的讀音問題，首先出現在唐玄宗時期的教坊。只有利用《教坊記》的記錄，才能解決這一問題；其他辦法都只是隔靴搔癢。
我之所以相信《教坊記》的記錄，有以下四個理由：
其一，《教坊記》是關於《清平樂》一名的最早的記錄。作者崔令欽是參與教坊管理的中下層官吏。書中記載唐玄宗時期的教坊制度、樂伎生活和各種樂曲的內容和來源。很真實，很接地氣，不同於文人詩文中的個人化的表達。
其二，在《教坊記》中，《清平樂》一名並不是孤立存在的，相反，它和《眾仙樂》《大定樂》《龍飛樂》《慶雲樂》《繞殿樂》《泛舟樂》《拋球樂》《清平樂》《放鷹樂》《夜半樂》《破陣樂》《還京樂》《天下樂》《同心樂》《賀聖朝》《奉聖樂》《千秋樂》等樂曲排在一起。根據《教坊記》的書寫習慣，以及中、日同時期各種樂書的書寫習慣，可以判斷，這些樂曲是同一類曲調；這些曲調名中的「樂」字，有同樣的涵義和讀音。
其三，以上這些曲調有一個共同特點：它們大都有樂調標記。也就是說：它們進入了某個樂律體系。我們知道，只有接受了某種藝術加工——比如配上器樂——才可能進入這種樂律體系。大家不妨以樂工或樂官的身份來設想一下：一種曲調是同樂隊相協調的，另一種沒有經過這種協調，兩者有什麼不同？至少，後者不能稱為「樂曲」；而按照古人關於「樂」的理解，前者才有資格稱為「樂」。
其四，以「樂」為名或不以「樂」為名，這兩種曲子的區別很明顯。在《教坊記》中，前一種（以「樂」為名）的曲子，總共有26支。據《教坊記箋訂》和《羯鼓錄》《唐會要》等書，其中至少有22支（占比85%）有配樂記錄。這22支曲子是：《眾仙樂》《大定樂》《龍飛樂》《慶雲樂》《泛舟樂》《拋球樂》《清平樂》《放鷹樂》《破陣樂》《夜半樂》《還京樂》《天下樂》《奉聖樂》《千秋樂》《傾杯樂》《黃鐘樂》《太平樂》《長慶樂》《大酺樂》《大明樂》《鎮西樂》《金殿樂》。而《教坊記》中不以「樂」為名的曲子，總共有252曲。其中能找到配樂記錄的曲子，只有《透碧空》《賀聖朝》《春光好》《長命女》《武媚娘》《想夫憐》《思帝鄉》《感皇恩》《菩薩蠻》《虞美人》《望月婆羅門》《西河師子》《西河劍器》《蘇莫遮》《濮陽女》《三臺》《蘇合香》《楊下采桑》《廣陵散》《柘枝引》等20曲；加上一些疑似配樂的曲子，如《隔簾聽》《團亂旋》《玉樹後庭花》《胡渭州》《宮人怨》《胡霓裳》《蘭陵王》等，不超過30曲——占比約11%。兩者的對比很明顯。也就是說，以「樂」為名，同配樂有極大概率的關聯。
《教坊記》還有一個情況，有助於證成以上說法。這就是書中以「子」為名的曲子，除《西河師子》《醉公子》而外，有65曲，是依次編排的，為第213曲至277曲。之所以依次編排，顯然因為它們同具「小曲」的身份。任半塘先生曾說到這一點，認為它們「在曲調本質方面當亦有別。例如其中之一部分約二十調，乃大曲摘遍，因先有大曲始產生小曲者」。這話的意思是：「子」曲往往來自另一支同名樂曲，其中一部分是大曲。任先生這番話可以在《教坊記》中找到內證——《鎮西子》有對應的樂曲《鎮西樂》（第221曲）、《破陣子》有對應的樂曲《破陣樂》（第17曲）；而《千秋子》則有兩支對應的樂曲：一是曲子第23曲《千秋樂》，二是大曲第288曲《千秋樂》。如果說大曲是由歌、樂、舞結合而成的音樂品種，如果把《鎮西子》等稱作「子曲」，把《鎮西樂》等稱作「樂曲」，那麼，我們便可以利用這些記錄來作以下論證：
論據一：《千秋子》有兩支對應的樂曲：一是「樂曲」《千秋樂》，二是大曲《千秋樂》。這說明「樂曲」和大曲性質不同。
論據二：盡管如此，「樂曲」卻可以同大曲一樣，成為「子曲」的母體。
論據三：大曲轉變為「子曲」，如任先生所說，主要採用「摘遍」的方式，亦即在長結構中摘取一段。
推論一：「樂曲」轉變為「子曲」，必也有相類似的方式。
推論二：既然「樂曲」不是大曲，不具備歌、樂、舞相結合的長結構特點，那麼，它作為「子曲」的母體，轉變為「子曲」的路徑便只有一條：把龐雜結構簡單化，顯而易見，這就是裁去配樂的部分。當然，也可以反過來理解「樂曲」與「子曲」的關係：把徒歌配上樂，改制為「樂曲」，造成「子曲」和「樂曲」的對應。
結論：「樂曲」和「子曲」的主要區別，其實就是配樂之曲與徒歌之曲的區別。也就是說，《教坊記》中以「樂」為名的曲調，在性質上是配樂之曲，所以教坊樂人加以強調，把曲名「樂」讀為「嶽」。
四
各位朋友的疑問，主要在以上三方面，今故作答三篇。另外，李昌集教授為了解構我的觀點，提出了若干同主題或有關或無關的「否證」意見。今且仿效李教授的方式，就其中涵義較明確的意見嘗試作答。
1.「《教坊記》一些曲名中的‘樂’，當時教坊樂人也未見得都讀‘嶽’，也可能會‘不嚴肅’的讀‘洛’。所以，即使崔令欽把曲名中的‘樂’都讀為‘嶽’，也不等於就是‘盛唐教坊樂人的習慣’。」
答：《教坊記》是現存唯一記錄盛唐教坊樂人樂事的書，所記並不是樂官崔令欽的私人生活，而是教坊樂人群體的生活，故目錄學家有「猥雜」「鄙俗」之說。但其史學價值已被歷代研究者共認（見《教坊記箋訂弁言》）。曲調名是教坊通用的語言符號，和其他名稱一樣，具有約定俗成的品質；而史載崔令欽「簪筆著作之餘，又曾執笛以驗聲」，與教坊樂人同處一個語言環境。所以我認為《教坊記》所載曲調名表達了盛唐教坊樂人的習慣。教授不同意我的看法，那麼可否告知：崔令欽記錄的是哪些人的習慣？
2.「即使太樂署雅樂曲名中的‘樂’皆當讀‘嶽’，也不能成為俗樂的教坊曲也應全都讀‘嶽’的證據。」
答：這裡說「即使」，意思是說它的批評對象是虛構的——其實未有人說過太樂署雅樂曲名的讀法和教坊曲的讀法一樣。為此我想請問：教授為什麼要設計這個問題呢？曲調名是規約符號，在太樂署和在教坊，有什麼理由要使用不同的讀音呢？如果認為兩處曲調名的讀音未必一樣，那麼，是否可以舉出點證據來呢？
3.「譬如大曲，是一種音樂體制和表演形式，唐大曲無傳辭，宋大曲有存詞，其中既有雅樂性質的禮樂歌詞，也有俗樂性質的宴樂歌詞，如《拋球樂》，本源是民俗遊戲歌辭，今見最早的民間作品是唐代敦煌寫本歌辭……《拋球樂》不屬雅樂系統，《高麗史·樂志》載有宋代宮廷大晟樂府所制《拋球樂》大曲，由《折花令（三臺）》《水龍吟令》《小拋球樂令》《清平令》四曲構成，是‘相將正是多歡宴’的宴樂歌詞」。
答：這段話很奇怪，因為其中有四個知識性錯誤：
第一，唐大曲不是「無傳辭」，而是有傳辭。《樂府詩集》卷七九《近代曲辭》載《水調》歌第一、第二、第三、第四、第五和入破第一、第二、第三、第四、第五、第六徹；又載《涼州》歌第一、第二、第三和排遍第一、第二；又載《大和》第一、第二、第三、第四和第五徹；又載《伊州》歌第一、第二、第三、第四、第五和入破第一、第二、第三、第四、第五；又載《陸州》歌第一、第二、第三和排遍第一、第二、第三、第四——這五組歌辭，不是唐大曲的傳辭又是什麼呢？按照任先生的看法，敦煌曲中還有一批大曲辭，即《何滿子》《劍器》《鬥百草》《阿曹婆》《蘇莫遮》之辭。關於這些作品，《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》有《雜言大曲辭》一節，作了專門討論，不難看到。
第二，現存《拋球樂》的最早作品並不是敦煌寫本歌辭，而是劉禹錫、皇甫松的調名本意辭。劉辭中有「幸有《拋球樂》，一杯君莫辭」句，皇甫辭中有「少少拋分數，花枝正索饒」句，說明此曲用於酒令歌舞。其曲由《教坊記》著錄；《羯鼓錄》稱《打球樂》，屬太簇商：可見盛唐之時已是「樂曲」。任先生《敦煌曲初探·曲調考證》認為：「此調起源於舞，原從大曲中摘其快拍之遍而成。又簡化為五言六句聲詩，專門適應筵間行令之用」。而敦煌所傳《拋球樂》詠「少年公子負恩多」和「殊容絕勝上陽家」，已離開調名本意的初始形態，無法據此說《拋球樂》「本源是民俗遊戲歌辭」。
第三，宋代宮廷所傳《拋球樂》不是大曲，而是隊舞之曲。《宋史·樂志》（頁3350）有「隊舞之制」，將《拋球樂隊》編屬「女弟子隊」，列在《菩薩蠻隊》《感化樂隊》之後，說：「三曰《拋球樂隊》，衣四色繡羅寬衫，系銀帶，奉繡球。」我們知道，大曲不同於組曲，其結構是序、中序（歌）、破、急的結合。所謂由「《折花令（三臺）》《水龍吟令》《小拋球樂令》《清平令》四曲構成」，這種結構絕不是大曲的結構，而是隊舞的結構。
第四，《高麗史·樂志》所載《拋球樂》，既不能說是「大曲」，也不能說「不屬雅樂系統」。按《拋球樂》隊舞是在西元1114年（徽宗政和四年、高麗睿宗九年）傳入高麗的，時稱「宋新樂」。《高麗史·樂志》記載：睿宗九年「十月丁卯，親袷於太廟，兼用宋新樂」。《高麗史節要》記載：睿宗九年「冬十月，奉惠宗神主復入於大廟第二室，出遷成宗神主於康陵。宴於乾德殿，始舉樂……親祫於大廟，兼用宋新樂」。既然用於祭太廟，怎麼能說「不屬雅樂系統」呢？不過到西元1116年六月，宋徽宗再次向高麗頒賜「大晟新樂」，睿宗將其用於宗廟祭祀和宴享大會，《拋球樂》才改入「唐樂」。關於這件事，在鳳凰出版社即將出版的《高麗史樂志校證與研究》一書中有詳細考證。書中很多事例證明，依照文辭去劃分雅樂和宴樂是靠不住的。
以上四條，使我不免想問：教授為什麼要在「大曲」的名義下論證《拋球樂》一名的讀音呢？為什麼要談宋代和高麗呢？唐代《拋球樂》資料很豐富，為什麼不循用任先生所倡「以唐治唐」的方針，而要舍近求遠呢？
4.「從樂理上說，清調為商調曲，平調為角調曲，用現代樂理言之，清調、平調的調式分別以2（re）、3（mi）為旋律主音和煞音，兩個調式是合不成一個‘調式’的（雖然音樂風格上可以互相汲取），所以古代樂類文獻中記有清調、平調之名及其音樂宮調，但從來沒有樂類意義上的‘清平調’之名和音樂調類，將《清平調》認作清調、平調，再由之推論《清平樂》的‘清平’也是清調、平調，就更靠不住了。」
答：這段話同《清平樂》的讀音問題沒有太大關係，因為《清平調》不等於《清平樂》。何況教授的意思是說「清平」不指清調、平調，而是指「天下清平」；這一說法，也不妨礙把《清平樂》理解為天下清平之樂曲。不過，這裡的關鍵問題是：教授關於《清平樂》一名同清調、平調無關的說法，是難以成立的。一首樂曲誠然不會既是商調曲又是角調曲，但不能排除：這首樂曲既包括商調樂句又包括角調樂句。這種情況仍然可以稱為「清平」。這不僅因為《教坊記》記載《清平樂》為「大石」，大石調即是商調，調式與清調相同；而且，據學弟伍三土觀察，唐宋人指稱樂曲宮調原有兩種習慣：其一是以樂曲為單位，其二是以樂句為單位。薑夔《徵招》詞序說：「此一曲乃予昔年所制，因舊曲正宮《齊天樂慢》前兩拍是徵調，故足成之。」意思是說：《齊天樂慢》是宮調曲，但單獨拿第一樂句出來說則是徵調。所以，薑白石在舊曲第一樂句之基礎上創作新曲，便取名為《徵招》。《清平樂》也可能採用這種取名方式。也就是說，把《清平樂》理解為一個以清調為主而混雜平調樂句的樂曲，雖無證據確定為事實，卻是完全符合邏輯的。
5.「唐代有‘樂’的曲調名，大多沒有宮調律呂標記，《教坊記》僅有幾個‘樂’字曲名標註了宮調，據此推論其它所有曲調，只是一種思路而不是直接證據。」
答：這話有合理的成份，即是說討論問題不要以偏概全。不過，所謂「唐代有‘樂’的曲調名，大多沒有宮調律呂標記」；「《教坊記》僅有幾個‘樂’字曲名標註了宮調」——這兩句話卻不符合事實。「唐代有‘樂’的曲調名」，除《教坊記》外，主要記載在《羯鼓錄》的「諸宮曲」和《唐會要》的「太樂署供奉曲」中。後兩處記載中的曲調，並不是「大多沒有宮調律呂標記」，而是全部都有宮調律呂標記！至於《教坊記》，盡管各版本未必都標了曲名宮調，但《教坊記箋訂》卻對此作了細致的鉤稽訂正。我在上文列舉的數目是：26支以「樂」為名的教坊曲子，其中至少22支曲子（占比85%）有配樂記錄。關於這一點，《我看》一文已作論證。所以我不免懷疑：教授在作批判之前，是不是把《我看》一文讀完了呢？或者，是不是查證過《教坊記箋訂》《唐會要》等書呢？
6.「今《教坊記》諸整理本均將‘大曲名’作為一個調名，誤。‘大曲名’是個提示而不是曲調名，今天排版最好另起一行。」
答：《教坊記》的整理本，嚴格意義上說，就是《教坊記箋訂》。但以上這句話，恰好與《教坊記箋訂》不合。請看附圖：圖一是中華書局1964年版《教坊記箋訂》（第146頁），圖二是鳳凰出版社2013年版《教坊記箋訂》（第148-149頁）。其中的「大曲名」都寫為篇名，並沒有和曲調名相混。同樣的情況也見於兩種標點本：《中國文學參考資料小叢書》本《教坊記》(圖三)、《唐五代筆記小說大觀》本《教坊記》（圖四）。可賜教授所謂「諸整理本」和「均」，不免誇大其辭，它指的不過就是《中國古典戲曲論著集成》本《教坊記》。此本由中國戲劇出版社出版於1959年，並無校註，很難稱作「整理本」；它對「大曲名」三字的處理，也恰好表明它是個劣本。不過反過來看，教授這句話還是有意義的。因為它啟發我們：有些人常用的《教坊記》就是《中國古典戲曲論著集成》本。於是引出這樣一個問題：我們進行學習和研究，是不是要注意選用好版本，以免遭受劣本之害？
圖一
圖二
圖三
圖四
以上六個問題，未必都關於宏旨。今謹遵任半塘先生「嚴肅做人」之教，一一敬答如上文。希望對澎湃新聞的讀者有所裨益。事實上，我們面臨的最重要的問題，就是如何對待讀者的問題——如果不能幫助讀者求得真知，那麼，討論《清平樂》的讀音問題又有什麼意義呢？
責任編輯：鐘源
校對：張艷
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