作者:趙毅
今天，數字三維動畫技術的發展方向逐漸向智能技術和虛擬技術演變，並呈現出一種寫實的美學思想。在卡梅隆通過3D動畫打造的科幻電影《阿麗塔》中，視覺上無限接近血肉之軀的阿麗塔絕不是凡人，而是好萊塢電影業的最新科技成果。
圖為《阿麗塔》劇照圖為阿麗塔劇照。
目前，在好萊塢的3D動畫實踐中，技術上的領先優勢不斷確立，逐漸呈現出一種無限接近真實影像的審美趨勢。另一方面，3D動畫電影市場的不斷擴大，也擠壓了曾經多元化的手工動畫藝術空，體現了不同風格動畫作品的媒介特性和民族風格的取消和融合。
正是在這樣的趨勢下，全球動畫電影文本和產業出現了一些明顯的悖論和斷裂，進而形成了創作理念上的兩難。
全球3D動畫創作趨勢的悖論
今天，數字三維動畫技術的發展方向逐漸向智能技術和虛擬技術演變，並呈現出一種寫實的美學思想。最典型的文本是2019年上映的3D版《獅子王》。這部利用遊戲引擎和虛擬現實設備製作的電影《獅子》是迪士尼1995年的經典二維動畫版本，著重全景真實地再現了非洲的草原環境、野生動物的形象和動作。雖然被戲稱為「真獅版」和「獅子王」，但這部作品仍然是一部不折不扣的數字動畫作品，所有場景和動物形象都是電腦圖形產品。
這就導致了今天3D動畫創作和製作的第一個悖論。3D版《獅子王》在故事、人物、電影語言等方面並沒有明顯更新20多年前的二次元版本，僅僅依靠視覺體驗上的真實感就可以認為是一部全新的電影。逼真的視覺效果的價值超過了故事、情節和藝術表現，成為近年來好萊塢動畫電影界越來越清晰的意識形態:對數字3D技術及其「真實感」的迷戀和崇拜。
當我們討論3D動畫時，這種「現實拜物教」導致了第二個悖論。卡梅隆在其科幻電影《阿麗塔》的宣傳中強調，CG的主人公阿麗塔擁有13.2萬根數字頭髮，2000根數字眉毛，480根數字睫毛，臉上有近50萬根數字絨毛，這讓這個CG形象無限接近真實的人類紋理。但同時，對於觀眾來說，阿麗塔那由900萬像素組成的不同尋常的「動漫眼」是最令人難忘的。無限接近真實觸覺的CG影像和那雙異常巨大的眼睛構成了一種對立的動力，仿佛在反復提醒觀眾，視覺上無限接近血肉之軀的阿麗塔不是凡人，而是好萊塢電影工業的最新科技成果。
可以說，沒有那雙不真實的大眼睛，觀眾無法驚嘆阿麗塔其他部分的真實。很難說是觀眾的消費需求刺激了動漫產業對寫實的追求，還是動漫產業對技術的追求塑造了觀眾的消費觀念。然而，無論是在新舊《獅子王》的對比中發現的，還是對真實視覺體驗價值的過分強調，還是《阿麗塔》中蘊含的真實與不真實的悖論，都凸顯出好萊塢電影業正在積極定義數字動畫的發展趨勢，並以領先的技術研發和資金投入確認自己在這一趨勢中的領先地位。
這樣的動畫潮流可以追溯到2001年皮克斯出品的《怪物公司》。本片在3D動畫技術上的重要突破在於對主角蘇利文兩百多萬根頭髮的建模和動態模擬，這些頭髮可以隨著角色的動作和環境的影響而「飄動」，成為在虛構的人物和影像之間建立真實感的關鍵因素空。在當今的好萊塢動畫電影中，動畫形象的毛發已經成為一種象徵性特徵——在真人動畫《神奇寶貝大偵探皮卡丘》中，日本二維動畫形象皮卡丘被設計成毛茸茸的3D寵物小精靈；同樣改編自日本電子遊戲《刺蝟SONY克》(sonic the hedgehog)，將原本線條流暢的二維形象改造成了一個披著毛發的三維人物。好萊塢的3D技術變成了格式刷。無論這個形象最初是什麼形狀，當它變成動畫電影時，都會披上一層足以以假亂真的毛發。正是在這個過程中，好萊塢一再強調其在3D數字動畫領域的獨特技術優勢。
回歸「藝術電影」的實驗精神
對真實質感的追求主導了好萊塢動畫電影的技術和美學探索，其在技術領域的相對優勢反過來決定了這一美學原則的全球走向。在另一部迪士尼動畫《破壞王拉爾夫》(wreck-it ralph)中，由數字3D技術引導的「真正的拜物教」暴露得更加明顯。影片中，不同電子遊戲機中的遊戲角色在遊戲廳關閉後聚集在一個虛擬的廣場上，角色下班後的休閒生活開始了，玩家是看不到的。象徵性地，當屬於不同遊戲、不同主機、不同畫風的人物通過通道聚集在廣場上，就自動變成了3D動畫形象。電影用這個場景暗示了一個敘事邏輯:玩家和觀眾在遊戲主機界面上看到的風格各異的遊戲畫面，只是他們在工作中扮演的角色和出場，工作後的生活才是「真實的」，而那些3D畫面才是他們的「本來面目」。於是，3D動畫成為了一種可以統一不同界面和繪畫風格的結構化現實。
但值得我們警惕的是這種3D動畫與其他繪畫風格和媒介的統一。因為wreck-it ralph不同界面的角色不同，讓我們想起了那段充滿多樣性和差異性的手工動畫歷史。
手工動畫包括傳統二維手繪動畫、木偶動畫、泥塑動畫、木偶動畫、剪紙動畫、折紙動畫、剪影動畫等。中國的動畫行業曾經用藝術電影來指代這一傳統。一方面，不同的藝術電影依托不同的媒介，導致製作手法不同，從而體現出手工動畫的審美多樣性；另一方面，每一種藝術電影的製作材料和技法也包含著不同的審美差異和文化內涵。比如中國的水墨動畫，以水墨色彩為依托，虛實結合的寫意手法，體現了中國文化中的意境之美；歐洲的剪影動畫通過華麗的背景和動作，以及手勢鮮明的黑人人物，展現了歐洲特有的浪漫色彩。
顯然，藝術電影對媒介和技巧的特殊要求與當前3D動畫自動化製作的趨勢是相悖的，正是技術要求的差異，使得它們的審美追求恰恰相反。可以說，在媒體材料和技術上無法統一的藝術電影，本來就蘊含著多樣化的審美可能性，而被好萊塢動畫界壟斷的3D動畫技術，只是朝著能夠展現其技術奇觀、確認其領先地位的方向發展。
如今，全球動畫產業市場幾乎完全被3D動畫占據。在中國，製作3D動畫已經成為業界的主流選擇。但強調這種現實的目的，並不是簡單地在3D動畫和手工動畫之間做出選擇，也不是徒勞地呼籲藝術電影傳統的徹底回歸，而是歡迎更多的創作可能——以單元劇形式呈現的爆款動畫劇集《中國奇譚》就是對多元藝術傳統的回歸；深海在3D動畫時代給出了另一個更激進的答案:利用數字物體本身作為媒體材料，嘗試、雕刻、創新粒子構成的圖層和顏色。
其實深海的墨粒技術並不是什麼新技術。它使用粒子技術作為底層架構來渲染水墨效果，而粒子技術已經是當今C4D軟件和AE軟件中的基礎技術，在平面設計、短片圖像等商業場景中也得到了廣泛的應用。但它的獨特之處在於，它所追求的水墨顏料的審美效果需要通過大量粒子光效的疊加來做到色彩的奇幻感，顏料暈染的形式必須通過實際實驗才能真實自然；同時，使粒子做到豐富的色彩現象的工作量是巨大的。僅一個水母特效就需要數十億粒子的渲染，與3D視覺特效的結合，使得其工作量呈幾何級數增長。導演田曉鵬是這樣總結他的工作的:經過大量的實驗，他記錄了顏料的塗抹形態，給三維模型上色；然後，使用數十億個不同形狀和顏色的三維粒子，甚至在單個畫面上製作數百個特效圖層，渲染出真實的水墨流動的感覺和形態，讓精致靈動的畫面藝術風格更加厚重。可以說，當創作團隊為了確認一個3D水墨畫效果而反復使用不同的顏色來調整其在水中溶解的過程時，《深海》就已經踐行了一種基於數字3D的技術邏輯的藝術電影創作傳統。
數位技術的這種手工精神，突破了3D動畫技術的保守慣性，將3D技術重新定位於媒介材料的位置，避免了技術本身的審美傾向對創作和審美的支配。正是因為這個原因，藝術電影的概念成為了當今全球動畫界一些悖論和困境的答案。
(作者趙毅是上海師范大學影視傳媒學院副教授)
來源:文匯報