《長安十二時辰》，始於一個玩笑

《長安十二時辰》，始於一個玩笑。

當馬伯庸欣然抖了個高讚機靈，來了段《刺客信條:長安》預告片分鏡頭腳本時，顯然還沒想到，自己會越寫越上癮，寫成一部長篇小說。

不然，也不會讓白衣劍客李白做「阿泰爾」，與弩手杜甫並肩作戰。

到《長安十二時辰》成型，已經回歸了馬伯庸慣常的寫法:

在歷史夾縫的無限可能中，生發出一股暗流，洶湧、蔓延，卻消弭於無形。

這種近乎鎖閉式的結構背後，是多種類型雜糅而成的奇跡。

　　歷史感:青史行間的血痕

雷佳音飾演的張小敬，也許在歷史上真有其人。

他宛如大唐的加夫里洛·普林西普，而那位遇刺的「斐迪南大公」，名叫楊國忠。

唐代的別史雜記《安祿山事跡》中，記述了「安史之亂」諸多不見於正史的邊角。

其書卷下，記述了馬嵬驛兵變的現場:

……國忠曰:「祿山已為梟獍，逼迫君父，汝等更相仿效邪?」眾軍曰:「爾是逆賊，更道何人?」騎士張小敬先射國忠落馬，便即梟首，屠割其屍。魏方進及兩男、吐蕃同時遇害。見素為亂兵所傷，腦血塗地。

大唐的顏面，被一箭射落在地，萬馬踐踏。這一箭改變了歷史。

射箭者的名字，從未見諸正史，只有野史《安祿山事跡》留下三個字:張小敬。

而《安祿山事跡》的作者，署名「華陰縣尉姚汝能纂」，姚汝能其人，早已稽落無考。

馬伯庸所關注的，常有這樣的人:他們可能改變了歷史，卻不曾留下姓名，看似作壁上觀者，也許是無數人命運的推手。

在歷史的字里行間，尋找傳奇誕生的土壤，由稗類而生小說，是中國通俗文學的傳統。

最著名的衍生類別之一，是武俠。

清中期的《三俠五義》里，開封府尹包拯破獲襄陽王謀逆案，已是歷史衍生而出，這場虛構案件，也是對朝堂傾軋的想像，因此有一點諜戰色彩。

輔佐包拯的江湖俠客們，也就成了大宋最強特工天團，他們與《長安十二時辰》里的張小敬一樣，身負使命，以一己之力，與危及國泰民安的黑暗勢力戰鬥。

其後，對武人與歷史的關係著墨頗多者，文壇有金庸、梁羽生，影壇有胡金銓。

《龍門客棧》里，俠客為保護忠良，大戰特務機構東廠，《迎春閣之風波》圍繞元末農民軍的一次刺殺行動，與機密文件的爭奪展開。

在胡金銓看來，這兩部武俠片的靈感來源，都是英國間諜電影《007》系列。

諜戰作品對武俠的影響，非止一端。

古龍也曾自陳，楚留香形象的來源，其實正是007。只不過，楚香帥是個追求自由意志，不以任何意識形態為行動綱領的遊俠。

而《長安十二時辰》的原著里，朝堂之爭占了非常大的比重，

到今天，《長安十二時辰》里的主人公，已經擁有了兩重身份:

一方面，張小敬獲罪下獄，已處江湖之遠，而當他掛帥上陣，拯救危如累卵的長安，則不可避免與廟堂之上產生聯繫。

　　諜戰感:化用寫實的勝利

張小敬的人物形象，其實與《24小時》里的美式孤膽英雄更加貼近:

他們的身份是警察或特工，陷入人生低谷後，接受了一項任務。完成這項任務，可能拯救千萬人的生命，但也可能陷入一場驚天陰謀。

我們見慣的好萊塢動作片、諜戰戲，一貫存在兩種分野，一種浪漫，一種寫實。

浪漫者如《007》，英雄上天入地所向無敵，以一切高科技殺人兇器保衛女王與英國，還不時美女在懷。

寫實故事如勒卡雷作品，人物遊走在灰色地帶，受種種局限和壓迫，對一切口號綱領抱懷疑態度，遭出賣、被陷害如家常便飯。

勒卡雷的《柏林諜影》，主人公是典型的「被出賣的間諜」

到了我們的古裝劇，這種分野也起了作用。

《大宋少年志》里，元仲辛、趙簡們的世界是樂觀昂揚的，更像一部古裝版的《王牌特工:特工學院》。

對他們而言，宋、遼、夏的戰與和，是少年出世、英雄用武之地。能夠一騎當千，為國立下不世之功，是他們的宏願——而他們真做到了。

《長安十二時辰》里，死囚張小敬出手，為的只是活命，保護想保護的人。

他與李必的合作充滿猜忌，無論結局如何，終究只能名存野史，湮沒無聞。

當他成為天下英雄的一刻，也注定成為歷史的塵埃。這樣的故事，在中外同類故事里屢見不鮮。

所以，馬伯庸自己在《長安十二時辰》後記中這樣說:

「我希望呈現出來的，不再是一個古裝刺客冒險故事，而是一個發生在國際大都市的現代故事，只不過它湊巧發生在古代罷了。」

大數據化身「大案牘術」藏身刀背，傳遞信息的「望樓」成了GPS定位與對講機的結合，好萊塢動作片的必備道具，在古裝劇里依然不可或缺。

顯然，《長安十二時辰》的中西合璧，哪怕有著一眼能看出的接縫，也絕非拿來主義的瞎拼亂湊。

而這種對西方影視的借鑒，毫無疑問是劇集「電影感」的思路來源。

　　電影感:以類型為需求

《長安十二時辰》給人的第一直觀感受，就是「電影感」。

這種直觀，也是它口碑飆升的原因。

每當我們聊起美劇與國劇的差距，總免不了提到美劇的電影感，只要一提，就有爭論，甚至罵戰:

電影感真就是劇集美學提升的法寶嗎?

電影與電視劇，作為兩種視聽敘事藝術的做到形式，其血緣關係也不知被撕扯了多少年。

有論者說，電視劇與電影之間，並沒有不可逾越的鴻溝。無數電視劇導演進入影壇的成功，可為例證。

也有人認為，電影感不該是電視劇美學的最終目標。

兩種介質、不同觀眾、不同體驗，其實是兩門藝術，為什麼一門就必須向另一門靠攏，而不是追求自身的獨立藝術價值，或優先滿足自身觀眾群的需求?

但一切爭論的起因，無一例外，都是電視劇「電影感」的打開方式問題。

說白了，就是拍得太「電影」，不好看，缺乏追劇快感。

去年的《天盛長歌》《如懿傳》都被人誇「有電影感」，但「慢熱」也成了附骨之疽。

前期為架構環境、塑造人物的雕琢，放慢了劇情節奏，導致兩部作品先期口碑不高，後期隨著劇情發展才慢慢回升。

即使是巨匠級別，也難免偶有失手。一個著名的例子是張黎。

作為國劇魁首級別的導演，黎叔的偶像是希臘藝術電影導演西奧·安哲羅普洛斯。

他也將安哲靜謐如臨風、深沉如觀海的風格，融化到對歷史的觀察中，《走向共和》《大明王朝1566》都是這種沉靜的產物。

但張黎高度電影化的「實驗作品」《中國往事》，至今仍極富爭議。

有人不愛看，因為氛圍太壓抑，過於晦澀，但有人將其奉為張黎最佳作品之一，認為它從內涵的深刻，到聲畫的雕琢，都是國劇罕見的優秀。

而今，《長安十二時辰》依舊被人說「電影感」，不過，它可能是爭議最少的一部。

從2.35:1的寬銀幕畫幅，到第一集開場的「長安盛世」長鏡頭，到第二集圍捕狼衛的突襲戰剪輯調度，都是經得起大銀幕考驗的畫面。

但觀眾看到的不是拖沓，或是緊張，而是張弛有度、循序漸進的緊湊感。

同樣，在文本上，台詞凝練，邏輯緊密、信息量大，也能造就人物關係的戲劇張力。人與人的交流，並未成為劇本的傳聲筒，而是以人物邏輯為主導。

大臣、近侍、兵卒、死囚、探子，一開口，都要遵循自己的邏輯，不全為電視機前的觀眾服務，這導致了一部分觀眾說「看不懂」，另一部分觀眾津津有味。

但對此表示讚賞的觀眾，到底是大多數。

這就是《長安十二時辰》在「電影感」的選擇上帶來的啟示:電影有很多種，「電影感」自然也有多種。

《長安十二時辰》的「電影感」，遵從的是動作片、懸疑片、諜戰片的邏輯，以這些類型的鏡頭語言、文本邏輯來編織。

當我們在討論劇集「電影感」時，有時會忘掉一件事:我們要什麼樣的電影感?是文藝片的電影感，還是商業片的電影感?

劇集的類型，決定了什麼樣的「電影感」才適用。當《長安十二時辰》將朝廷爭鬥隱入暗線，以追緝探案為明線之際，就注定動作懸疑片的電影語言為主導。

假如將「文藝化」的電影語言用上，《長安十二時辰》肯定不是今天的樣子了。

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