劉心武：李崇林和他的「三身理論」

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劉心武：李崇林和他的「三身理論」歷史第1張

李崇林及其著作

所謂世界有三大表演體系，即斯坦尼斯拉夫斯基創立的體驗派、布萊希特創立的表現派、梅蘭芳所標誌的寫意派，我在此前的文章裡，有過幾次人云亦云。仔細斟酌起來，三大體系之說，至少在本世紀初，還很難成立。既稱體系，必得有理論支撐，其理論應有著述體現，前兩種體系，斯氏有《我的藝術生活》《演員自我修養》等論著，布萊希特有《戲劇小工具篇》《戲劇小工具篇補遺》，他去世後更有人整理出七卷本《布萊希特劇論全集》，但所謂梅蘭芳為標誌的寫意派，理論著述在哪裡？梅蘭芳雖留下一部他本人口述、別人記錄整理的三卷本《舞臺生活四十年》，其中有些零碎的可稱為表演理論的表述，但根本不成體系，沒有形成自圓其說的完整理論。

三大表演體系之說，應該肇始於1935年春，梅蘭芳應蘇聯對外文化協會邀請，率團赴蘇聯演出，當時斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特剛好都在莫斯科，一起觀賞了梅蘭芳的精彩演出，令他們大為震動，在那以前，他們沒有見識過京劇，一旦由梅蘭芳等中國京劇演員，將於他們而言絕對是異趣的戲劇展現出來時，都不免自嘆井蛙，原來戲還可以這樣演！演員還可以這樣作為！給與他們的心理沖擊，令他們自發地奉獻上「第三種戲劇表演體系」的桂冠。其實梅蘭芳不過是「隻緣身在此山中」，他以及他所熟諳的京劇，於西方而言，如空谷幽蘭，自在芬芳，是一種優美的客觀存在，卻並無理論體系闡釋，斯氏、布氏，以及那時候在蘇聯戲劇界也屬鼎鼎大名的戲劇家丹欽柯、特烈傑亞柯夫、梅耶荷德，電影導演愛森斯坦、普多夫金等，他們面對梅蘭芳所標誌的中國京劇表演體系，一致驚嘆「山外青山天外天」，但梅蘭芳拜訪回中國以後，他們也沒有從客觀的角度，對他們所見到的「驚為天人」的表演體系，從理論上加以分析——這本來也不該是他們的活兒。

我想，應該不是我一個人，久久地期待著，有一個中國人，站出來，把梅蘭芳所標誌的、京劇表演藝術的，那客觀存在了二百多年的獨特體系，理論化，使其真正能與斯氏、布氏的表演體系三足鼎峙。

首先，當然期待戲曲理論家。但戲曲理論家並沒有京劇表演的實踐經驗。沒有表演經驗當然也可以著書立說，創建京劇表演體系的理論，可惜至少到上世紀末，我沒有看到這方面專家的這種專著。像齊如山、翁偶虹那樣的京劇行家，與京劇表演藝術家密切合作過，也寫過不少涉及京劇藝術的文章，其中也不乏論及京劇表演藝術的特色、訣竅、壼奧的片斷、金句，但就跟梅蘭芳留下的關於京劇發展應該「移步而不換形」的說法一樣，完全沒有構成理論體系，不成其為鼎之一足。

京劇表演藝術家們呢，大多數只能演，缺乏口才，更駕馭不了文字，有的表述能力強一些，像荀慧生，我讀過他的《荀慧生演劇散論》，其中《演人別演「行」》《三分生》《略談用腔和創腔》《談演員眼睛的運用及其他》等篇，都有從演出實踐中升華出的形而上思考，精彩，精辟，但離理論的高度，還差得比較遠，更談不上什麼體系。

最好是有這樣的人才，具備幾方面的要素——一是有京劇表演的實際經驗，二是有一定的文化修養，三是有很強的表述能力，四是有創立體系提出成套理論的雄心，五是有克服困難鍥而不舍的做事毅力，六是還具備經濟無憂享有空閒的生活條件，由他出馬，來帶頭創建京劇表演藝術的理論體系。

2020年1月9日，我到長安大戲院看戲，是那種有手巾把、蓋碗茶、小零食，坐太師椅的貴賓席，開鑼前，忽有一男士到我身邊，躬身遞我一本書（書名見後文）和一張名片，跟我說希望我能看看他的著述，當時劇場燈光已漸暗，急迫中，他用最簡約的話語告訴我，他這本書是講京劇藝術表演體系的，最核心的觀點是「三身」，比如馬連良，首先有他那具備特殊素質的真身，然後是他進入行當修煉成的藝身，最後他成功地化身為藝術形象，被人們稱為活諸葛亮……鑼聲響起，他忙彎腰離開。散戲後，助理焦金木開車送我回家，說他聽見了那位先生的幾句話，印象非常深刻，他本是不會欣賞京劇的，陪我看來看去，漸覺有趣，今天這位贈書先生舉例道出的「三身」，像忽然亮起了個手電筒，讓他也有了照亮京劇表演奧秘的探究興趣。

後來兩天，我翻看這本中國戲劇出版社2017年10月初版的有268個頁碼，24萬字的大著，焦金木則幫我從網上查閱著者李崇林的資料，我得承認，此前我並不知李崇林何許人，原來他是原北京軍區戰友文工團京劇團的老生演員，比我小六歲，如今也已經過七十了，演過很多劇目，後來還編劇、導演，是個全才。原戰友文工團京劇團，最著名的演員是小生行當的葉少蘭。慚愧的是，現在文工團已經解散，我仍未觀看過葉少蘭的現場演出。李崇林十八歲前在天津戲曲學校師從楊寶忠先生，七十多年前有馬（連良）、譚（富英）、楊（寶森）、奚（嘯伯）「四大須生」之稱，一度更有「十生九楊」之說，但楊寶忠雖是楊寶森堂兄，卻師從的是餘（叔巖），倒倉後成為著名琴師，他指導李崇林，應該是把餘派與楊派的精華都予以傳授。李崇林十七歲演出過不僅要唱還要紮靠舞刀的《定軍山》，上世紀70年代分配到文工團，參演《沙家浜》《杜鵑山》《紅色娘子軍》，80年代後演出《四郎探母》《秦瓊賣馬》《失·空·斬》《大·探·二》等大量傳統戲，舞臺經驗非常豐富。李崇林退休以後，成為民間宣講普及傳授弘揚京劇藝術的活躍人士，是中國戲曲學院、清華大學成人教育學院的客座教授，在電視上、網課上，他的教唱、講述非常受歡迎，有口才，文字表達能力也很強。這樣一位人士出書為京劇表演體系搭建理論架構，正是我期待已久的，真是相見恨晚！

劉心武：李崇林和他的「三身理論」歷史第2張

右圖為李崇林在《四郎探母》中飾演楊延輝

李崇林2012年為自己的三身理論著述到國家版權局作了登記，到目前未出現抗告，可見其理論體系確屬獨家獨創，不僅戲曲界，整個文化界，乃至於社會各方，都應予以關註、重視。世界三大表演體系，其中中國京劇這一體系，如今終於有了理論建樹，怎能不為之歡欣鼓舞呢？

我細讀了李崇林的大著，首先是讚嘆。

他這本書分十二部分，最精彩、篇幅最大、最重要的是第三部分。在這部分裡，他詳盡論述了京劇表演體系的「三身」這個理論概念。

第一，是真身。斯氏、布氏體系裡的演員，不也各具真身嗎？乍看，真身這一提法，似不稀奇。但李崇林從京劇演員養成的「聲音、形象」以及「思維」「光環」三個層次細加論述，就讓我們明白，京劇演員和斯氏、布氏那兩種體系的話劇演員的生成，有重大區別。斯氏、布氏對演員也有各自的要求，比如此氏要求演員從自身生命體驗中找到與角色相對應的「種子」，去抽芽、伸枝、開花、結果，完成還原角色的任務；布氏要求演員保持跟角色的距離，不要再現而要表現某個現實生命的存在，引導觀眾處於「喂，您在看戲」的間離效果；京劇則以程式化的唱、念、做、打、舞來完成角色創造，在演員選材上，有所謂「祖師爺賞不賞飯」的真身前提，然後在滿足基本條件的前提下，又鼓勵演員根據自身條件自主發揮，如梅、程、荀、尚四大名旦，梅以中規中矩到極致而令人激賞，程則另創幽咽婉轉的遊絲腔，荀不以蘭花指為圭臬而偏多用食指表俏，尚故意伸直雙臂令水袖滾落別具風韻。觀眾看京劇，可以感受到如此氏話劇那樣的真實，「替古人落淚」，程式化的舞臺處理也足以與布氏的間離效果媲美，讓觀眾有時又處於「我正看戲啦」的意識中，但無論斯氏還是布氏的話劇，舞臺上的善人與惡人，終歸還是要引出觀眾正當的愛憎，演出過程中，觀眾為惡人鼓掌，是不可能的，但京劇演員的真身要素中，李崇林提出有思維一項，其中還可剝離出演員心智模式的「狂想空間」，他以自己在《鍘美案》中扮演陳世美為例，陳世美是個大反派，按斯氏、布氏體系來演，無論是體驗入手還是間離為計，都不會當場引出觀眾對這個角色的審美歡呼，但京劇表演不一樣，李崇林與李長春合演此劇，李長春扮演的包拯威風凜凜唱出「駙馬爺近前看端詳，將狀紙壓至在爺的大堂上……」觀眾給予熱烈的掌聲彩聲，既是道德心理上的暢快也是對裘派唱腔的審美讚賞，這時李崇林所飾演的陳世美怎麼辦？他就調動起內心的狂想，呀，要鍘我呀！這狂想又調動起他對唱腔的處理，於是將角色內心的膽怯、驚恐，以氣急敗壞、惱羞成怒的聲腔爆裂狂躁地唱出「大堂之上驗了刀……」他把「刀」字的高音唱得十分飽滿，結果臺下像給予包拯掌聲一樣，也爆發出由衷的掌聲，形成京劇表演特有的一種審美效應。在論述真身部分，李崇林還特別解析了京劇演員光環的形成及意義。所謂光環，就是人格魅力。

對「三身」第二身，藝身，李崇林的論述也是很鞭辟入裡的。斯氏、布氏戲劇體系，雖然也鼓勵演員戲路寬廣，斯氏自己登臺演出，就嘗試過形形色色不同的人物，但京劇演員入行以後，雖然也可能有跳槽的經歷，逢年過節的特殊演出裡可以反串，但最後一定要抱定一個行當，成為大寫意演出中的一大套的行當程式的掌控者，在規定的藝身中去完成自己的演藝事業。因此藝身可以說是京劇演員和話劇演員最重大的區別。京劇演員從小開始選材，然後有非常苛酷的童子功訓練，一旦定格於某個行當，則需要先師承本行當前輩的傳授，這種傳授往往是面對面的，一板一眼的，一招一式的，在學藝初期是不允許越雷池的，要求將師傅的傳授先全盤照搬，在舞臺上將前輩的表演藝術還原出來，從形似到神似，待基本上將師傅的玩意兒展現麻利了，這時候師傅就不但放手讓徒弟去發揮，而且歡迎徒弟去闖出自己的新招數，形成新的更好的玩意兒。一個青年人，未經過話劇表演的專業訓練，僅憑靈氣，可以出演話劇角色，比如《雷雨》中的四鳳，從第一幕演到第四幕，但若未經過童子功的訓練，不是隻唱其中一段戲詞，而是登臺去表演整出《貴妃醉酒》，不能下腰，不能臥魚，那就再有悟性靈氣，也肯定演不成。李崇林從「行當」「功法」「造詣」三個層次，來解析藝身的真諦。若不是他諳習京劇劇目與同行表演，加上自身有豐富的舞臺演出體會，對藝身的理論不可能建構得如此細密堅實。

「三身」的第三身，是化身。就是京劇演員具備了良好的真身基礎，又練就成了金剛不倒的藝身，最後在塑造角色的過程中，化身為令觀眾讚嘆的「活某某」。其實京劇的大寫意，登臺角色都已高度程式化、符碼化，比如曹操，任何一個觀眾都不會糊塗到以為歷史上的曹操真會是那麼個大白臉（當然還有眉心抹紅等細部處理）、戴大黑髯口的樣子，但通過演技高超的京劇演員的演繹，卻會形成「他就是那個奸雄曹操」的審美共識，這就是京劇表演體系中最令眾人驚嘆的一種境界。李崇林從「程式化」「韻律化」「藝術化」三個層次對化身進行了詳盡解析。書裡還特別論述了「刻畫」與「刻化」的區別，話劇表演講究刻畫人物，就是要讓觀眾覺得生活中確實存在這樣一個生命，如鏡如畫地呈現，京劇表演則不求「照鏡」「畫像」效應，而是「刻化」即演員通過真身、藝身最後達到化身，比如現在我們能看到程硯秋大師1956年拍攝的戲曲藝術片《荒山淚》，那一年程先生已經五十二歲，本來就個頭高大，兼已發胖，如果以「刻畫」要求，那麼怎麼也不像劇中設定的貧婦張慧珠，如是話劇演出，只好換演員，但京劇表演不一樣，程大師不是「刻畫」而是「刻化」，以其高超的「化身法」，開場不久就令觀眾進入了「幻化」境界，認可了所呈現的就是一個深山貧婦。正因為京劇表演不是「畫」而是「化」，所以才有乾旦、坤生，一個兒童扮成諸葛亮演唱「我正在城樓觀山景」，一個胖老頭清唱《鎖麟囊》中「一霎時把七情俱已昧盡」，都能讓觀眾欣然接受，因為京劇表演的至高境界是演員與觀眾同入幻化之境。

我在上述介紹李崇林的三身理論的時候，多是用我自己的閱讀心得，包含我個人多年觀賞京劇的體驗來表達，並不一定都是李崇林書裡寫的。但我相信自己是他的一個知音，我所接受到的資訊，與我表達出的資訊，或許表達方式不同，但基本上應該是對等的、相容的。

我與李崇林長安大戲院匆匆一面，之後就遇上了新冠肺炎疫情，我們兩個逾七十歲的老人，遵從宅在家中不出門的防疫要求，但也都沒閒著，我把新的長篇小說收了尾，他則錄制推廣普及京劇藝術的網課，其間我們幾次電話長聊，討論他所架構的京劇表演藝術的理論，我在表示驚艷讚賞之後，也坦誠地提出意見。

現在他這部大著書名是《京劇藝術表演體系·「三身理念」定律》，我直言不妥。理念，指的是認定的想法，一般都濃縮為簡單的表述，如「人類一定能戰勝瘟疫」「世界最後一定大同」，你現在明明是提出了一套理論，而且京劇表演體系也需要理論表述，為什麼偏說是「理念」呢？再，三身理論，這個符碼已經很明晰很響亮，為什麼綴上「定律」？而且，依我想來，定律應該多用在自然科學中，比如牛頓三大力學定律、阿基米德浮力定律等等，在設定的前提下，定律是不容違反的，也是不需要再商榷的；當然，社會科學中，有時候也會使用定律一詞，也是一旦宣布為定律，便不接受質疑；但是現在你創建的是京劇表演藝術的理論，你這個「三身理論」雖然自我圓滿，卻應該是歡迎批評，歡迎商榷，有待進一步完善的，你雖開風氣之先，盤了一個灶，烹制京劇表演藝術理論，也應該允許有人跟進，另盤一灶，烹制出他的京劇表演體系理論。審美問題上，尤其應該持開放的、包容的態度。

我建議他此書再版時，書名就叫《京劇藝術表演體系：三身理論》，從傳播學的角度，使你學術成果的符碼簡約化，不也更有利於口碑相傳嗎？提出如此尖銳的批評，我本以為李崇林會生氣，沒想到他回應我說，聽到一些對他這本書肯定的、捧場的話，但我對他的肯定也好，批評也好，他都感到新鮮，有茅塞頓開、除霾現晴之感，說如果不是疫情尚未解除，都還在自我隔離中，他早開車奔我家來拜訪面談了，不過他很高興有我這樣一位老大哥，他用京劇老生念白宣布，我對他「打也打得，罵也罵得」，啊呀，他可是練過童子功，能紮靠耍刀的文武老生，我若真打他，他一反手，我豈不吃大虧了嗎？

2020年3月3日溫榆齋

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