新中國「十七年」時期宣傳畫的風格演變

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自解放區產生的新年畫，利用舊形式來承載新內容，轉變成了一種帶有宣傳性質的序言。新中國成立後的新年畫運動繼承了解放區新年畫的創作思路，不能簡單地將其視為一種普通的民俗藝術。新年畫運動明確了年畫的社會功能是宣傳，使它不再是一種民間商業行為，而是由政府主導的宣傳活動。無論從思想內容還是傳播方式上看，新年畫就是新中國成立初期和民風民俗結合的特殊宣傳畫類型。在新中國成立初期蘇聯宣傳畫還沒有得到全面推廣之前，新年畫曾替代宣傳畫發揮著向廣大人民大眾宣傳黨的政策方針的作用。因此，我們可以將新年畫視為一種「民俗化」、「節令性」的宣傳畫，同時也可以將新年畫運動視為新中國進行宣傳畫「民族化」改造的第一次嘗試。

事實上，國共內戰後期的人民革命軍就已經掌握了宣傳畫這種宣傳工具。《天津接管實錄·上卷》中收錄了一張平津戰役時期革命軍背著宣傳畫進城的照片，在南京市也印發過一張題名為《在毛澤東旗幟下前進》的宣傳畫，以紀念「七七」抗戰12周年，慶祝上海、杭州等地解放。然而，中華人民共和國成立之後宣傳畫並沒有繼續被推廣，取而代之的是「新年畫運動」。

《在毛澤東旗幟下前進！》宣傳畫 1949年 原載於《Chinese Posters》

1949年11月27日，《人民日報》刊登文化部發布的《關於開展新年畫工作的指示》，強調新年畫「力求適合廣大大眾的欣賞習慣」，「照顧到大眾的購買力，切忌售價過高」，「爭取年畫的廣大市場」，體現出第一次文代會上對於文藝工作「還是普及第一」的指導思想。從思想內容上看則強調宣傳性，強調「宣傳中國人民國共內戰和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰爭進行到底，宣傳工農業生產的恢復與發展」。1951年，文化部發布了《關於加強年畫工作的指示》，提出「充分利用與發揮民間年畫的優良傳統」，「團結年畫藝人」，開放了年畫出版的題材和樣式。1950年在第1屆年畫創作獎評選中，《農民參觀拖拉機》（李琦）、《勞力換來光榮》（古一舟）、《毛主席大閱兵》（安林）獲得了甲等獎。1952年在第2屆年畫創作獎評選中，《群英會上的趙桂蘭》（林崗）獲得一等獎。這些獲獎作品主要反映的是鄉村題材和政治生活題材，在形式上採用的都是民族化的表達方式。

按照新年畫運動的發展邏輯，新中國在20世紀50年代初就有可能形成一種民族化的宣傳畫風格，但是朝鮮戰爭的爆發擾亂了這一進程。1950年6月，朝鮮戰爭爆發。10月26日，中共中央發布《關於時事宣傳的指示》。11月2日，中共中央發布《關於開展抗美援朝運動的指示》。11月4日，中國文聯發出了《關於文藝界展開抗美援朝宣傳工作的號召》。對抗美援朝的宣傳成為了當時宣傳工作的中心。與此同時，蘇聯宣傳畫也在有計劃地引進國內。1950年8月1日出版的《中蘇友好》雜誌刊登了兩篇介紹蘇聯宣傳畫的文章《蘇維埃造型藝術的新作品》和《蘇維埃標語畫是布爾什維克宣傳工作的重要手段》。1950年9月24日，《人民日報》刊載了蘇聯宣傳畫《青年團結起來，向著持久和平前進》，這是新中國成立以來《人民日報》首次刊載蘇聯宣傳畫。隨後，1951年4月在北京舉辦了「蘇聯宣傳畫和諷刺畫展覽會」。

新年畫作為當時重要的大眾圖像宣傳手段也投入到了抗美援朝宣傳教育活動中。宣傳抗美援朝的新年畫可以分為五類：一、歌舞慶祝類，如《志願軍歡度新年》（陳興華）；二、配合抗美援朝宣傳教育活動的新年畫類，如《保衛和平》（鄧澍）；三、面向兒童的「娃娃戲」類，如《新中國的兒童》（張仃）；四、反映戰鬥場面的年畫類；五、隱藏在畫面中的宣傳類。其中第五類作品在題目中並不體現抗美援朝的宣傳內容，只是將標語和口號隱藏在畫面之中。

鄧澍 《保衛和平》 年畫 人民美術出版社 1951年 原載於《20世紀中國平面設計文獻集》

年畫的形式語言決定了新年畫擅長歌頌和表達歡樂的場景，弱於鼓動和激發。在這五類新年畫中，前兩類能夠發揮一定的宣傳作用，第三類雖然有效，但它針對的只是兒童，不能適應宣傳的全面需要，第四、五類，它的形式語言與表現主題背離，起不到宣傳鼓動的作用。而當時中國的社會現實是民眾中普遍存在著的三種心態：一是「畏戰求安」，二是「漠然無謂」，三是「恐美、崇美、親美」。面對這樣的現狀，中國亟須一種更為有力的宣傳鼓動工具——宣傳畫就此登上了歷史舞臺。

宣傳畫在參戰動員、戰爭意義的表述、「三視教育」等方面都發揮了重要作用。當時宣傳畫的風格主要借鏡蘇聯宣傳畫，也有少量作品體現出民國時期的商業招貼風格。此外，由於戰爭動員的需要，大眾圖像宣傳的主要對象也從鄉村轉向了城市。

由照片制作的宣傳畫《我們熱愛和平》（1952）表述的是戰爭意義，它的標題來自於周恩來1950年的報告《為鞏固和發展人民的勝利而奮鬥》，原文是「中國人民熱愛和平，但是為了保衛和平，從不也永不害怕反抗侵略戰爭」。這幅宣傳畫向全國乃至全世界人民，展現了中國熱愛和平，堅決反抗侵略的態度；而宣傳畫《撲滅戰火，拯救和平！》（蕭肅）表現的是「罪行控訴」題材，畫面遠景中飛機正在轟炸村落，近景中身著朝鮮民族服裝的婦女正在攜兒女逃出被轟炸的村落，她高舉拳頭，仿佛正在控訴侵略者；宣傳畫《堅決斬斷美國侵略者撒布細菌的罪惡血手》（1951）則採用了政治諷刺漫畫的風格，以表達對於戰爭罪行的控訴。

左：闞文攝影 《我們熱愛和平》 宣傳畫 天津人民出版社 1952年原載於《20世紀中國平面設計文獻集》中：蕭肅 《撲滅戰火 拯救和平》 宣傳畫 人民美術出版社 1952年 原載於《Chinese Posters》右：《堅決斬斷美國侵略者撒布細菌的罪惡血手》 宣傳畫 1951年

從1949年中華人民共和國成立開始，宣傳畫曾經一度消失在公眾視野之中。作為一種民族化、節令性的宣傳畫，新年畫在某種程度上替代了宣傳畫的功能。然而隨著朝鮮戰爭的不斷升級，新年畫暴露出它在宣傳鼓動工作中的劣勢，隨著蘇聯宣傳畫的推廣，宣傳畫就成為了當時最主要的大眾圖像宣傳序言。

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「一五」計劃時期（1953-1957）是中國進行大規模經濟建設的時期。因此宣傳畫的主要題材也轉向了宣傳社會主義建設，尤其是工業化建設。風格上主要受蘇聯、波蘭宣傳畫的影響，並以市民階層的審美趣味為主，甚至於鄉村題材也是如此。這一時期從事宣傳畫創作的畫家在風格長進行了多樣化的嘗試，宣傳畫的功能也逐漸分化，出現了適用於多種用途的宣傳畫，由此，宣傳畫開始深入到人民大眾生活的方方面面。

「一五」計劃時期的宣傳畫主要受到蘇聯宣傳畫的影響。伊凡諾夫曾指出，政治宣傳畫是蘇聯最大眾化的造型藝術，它要求以一種最簡單的方式，迅速激發出觀看者的情緒。如加裡寧所說：「如果一般的繪畫是宣傳的話，那麼宣傳畫就是鼓動。」社會主義現實主義是蘇聯宣傳畫的風格特征，核心是塑造典型人物形象。蘇聯宣傳畫還強調詩歌性，如衛國戰爭時期，「塔斯之窗」印刷了大量配有別德內等人詩歌的宣傳畫。「一五」計劃時期，新中國對於蘇聯宣傳畫的學習是全方面的，首先是對創作理論的沿用。1955年在《美術》雜誌上刊登了鄒雅的《亟需把宣傳畫創作提高一步》、馬克的《重視大眾意見改進政治宣傳畫創作》兩篇理論文章，基本上體現了蘇聯宣傳畫創作的指導思想。其次是畫家對於蘇聯宣傳畫構圖觀念的沿用。例如，在蘇聯宣傳畫中有一類「圖中圖」的構圖方式，即將一張已經出版發行的宣傳畫，放置在另一張宣傳畫的畫面中，其目的是在避免畫面內容過於龐雜的同時，增加畫面的敘事性。體現這種構圖方式的典型作品如宣傳畫《任何勞力，都是完成五年計劃不可缺少的勞力，都是光榮的勞力！》（周道悟），畫面背景牆面上出現的是帶有毛主席形象的宣傳畫《社會主義是我們的目標，是我們的方向！》。這一時期還有一些宣傳畫的標題比較冗長，這也體現出蘇聯宣傳畫的影響。

波蘭宣傳畫對中國宣傳畫藝術風格演變的重要意義，在於它為當時宣傳畫創作者開辟了一條有別於蘇聯宣傳畫的新風格。王朝聞指出，波蘭宣傳畫「在創作上適當解決概念與形象、一般與特殊、抽象與具體的關係，使作品既不是空洞地喊叫，也不是生活現象的瑣碎的軟弱無力的記錄，而是富有概括力的戰鬥的藝術」。1955年11月，在北京勞力人民文化宮舉辦了「波蘭宣傳畫和書籍插圖展覽」，包括《人民日報》和《美術》雜誌都刊登了一系列介紹波蘭宣傳畫的文章。在這次展覽前後也曾出版過介紹波蘭宣傳畫的書籍，如《波蘭美術作品選集》（1954）和《波蘭宣傳畫》（1955）。客觀而言，波蘭宣傳畫的風格在一定程度上也受到蘇聯宣傳畫的影響，但同時又有差異：其一，蘇聯宣傳畫強調典型人物形象的塑造，波蘭宣傳畫中卻有一批是完全沒有人物形象的；其二，蘇聯宣傳畫強調要讓觀眾一看就懂，迅速把握作品的意義，而波蘭宣傳畫則慣於使用抽象的表達方式，進行形式主義的探索；其三，蘇聯宣傳畫強調精煉，畫面中通常沒有瑣碎的花紋和裝飾，相反，波蘭宣傳畫更為重視裝飾性。王洪水在1956年創作的宣傳畫《保持黨和人民給我們的榮譽》，是一幅典型的受到波蘭宣傳畫影響的作品，畫面中盡管只出現了黨旗和上海市1956年先進生產（工作）者獎章，但依然很好地表達了「黨員在生產建設中的模範帶頭作用」這一主題。不僅如此，波蘭宣傳畫還與中國傳統藝術相結合，產生出了一種帶有室內裝飾性的新風格。比如錢大昕在1957年創作的宣傳畫《社會主義陣營團結萬歲》，作品標題用篆字書寫，畫面中沒有人物出現，只有一個用民間繪畫方式表現的花盆——此花盆由12個社會主義陣營國家的國旗構成，觀者遠看就如同花盆的紋飾，其形式語言迥異於蘇聯或本土以往的宣傳畫作品。

左：王洪水 《保持黨和人民給我們的榮譽》 宣傳畫 上海人民美術出版社 1956年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》右：錢大昕 《社會主義陣營團結萬歲》 宣傳畫 上海人民美術出版社 1957年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》。

這一時期，中國本土的招貼風格也得到了長足的發展。作為一種商業美術，誕生於民國時期的月份牌招貼畫的特點是造型理想化，具有一定的透視和明暗關係，設色明艷輕盈，營造的畫面氛圍婉約柔和，善於表現光滑的皮膚質感，因此特別適合表現女性和兒童題材。在「一五」計劃時期，這一風格也在宣傳畫創作中得到了發展。一方面，早前具有月份牌創作經驗的畫家投入到宣傳畫的創作中，自然地將這種風格帶入創作中；另一方面，則是因為畫家找到了適合這一形式再現的題材，進而使內容與形式得以統一。當時具有月份牌風格的宣傳畫主要展現的是新興的無產階級城市生活，如《準備著：為實現共產主義和中國的偉大事業而奮鬥》（張蘇予、郭勤初）、《健康的身體，是建設社會主義的重要保證》（蔡振華）等。

除了本土招貼風格的發展，「一五」計劃時期還出現了一些新嘗試——將其他藝術形式引入到宣傳畫創作中來。如油畫風格的，典型作品是朱鳴崗的宣傳畫《發展飼畜業生產，增加城市乳肉類供應，聲援中國工業建設》（1955）；如水墨畫風格，典型作品是蔣兆和的《沿著社會主義的道路前進！》；如照片風格的，典型作品是齊觀山、牛畏予攝影，劉允穎設計的《新中國給婦女開辟了一條無限寬廣的為中國服務的道路！》。

「一五」計劃時期，宣傳畫還分化出了幾種帶有不同功能的類別，以適應面向不同受眾、不同用途的宣傳。其中最為典型的是兒童宣傳畫。兒童宣傳畫一般懸掛於中小學、幼稚園等公共場所，是進行「社會主義接班人」教育的重要手段，主要作品有李慕白的《熱愛共產黨，熱愛毛主席》（1954）、戈偉的《叔叔光榮》（1954）、丁浩的《我們幫助媽媽工作》（1954）等。除了面向兒童的宣傳畫，當時還有節日宣傳畫，即配合國慶、「五一」勞力節等節日發行的宣傳畫，如蔡振華的《慶祝五一勞力節！慶祝我們的新成績！》、邵晶坤的《歡度節日》等；電影宣傳畫則一般根據電影的內容來制作，更接近於商業招貼畫，如《渡江偵察記》（1954）、《雞毛信》（1954）；體育宣傳畫主要面向城市，面向青少年或是大、中、小學生，《青年們，努力爭取達到勞衛制標準！》（翁逸之）較有代表性。除此之外還有一些面向教師、醫生、售貨員等各行各業的宣傳畫。

左：李慕白 《熱愛共產黨 熱愛毛主席》 宣傳畫 華東人民美術出版社 1954年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》右：俞雲階 《保障人民健康是醫務工作者的光榮責任》 宣傳畫 上海人民美術出版社 1957年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》

總的來說，「一五」計劃時期是宣傳畫創作的探索階段。這一時期的宣傳畫大量反映了當時的工業建設和城市生活，其中外來的風格不斷被中國化，本土風格也得到復蘇。月份牌招貼畫以及帶有裝飾風格的宣傳畫的出現，使宣傳畫不僅在公共空間發揮功能，也開始走入私人空間。

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大躍進時期，宣傳畫急速轉向了鄉村化的風格和民間化的創作。與新年畫運動時期不同，大躍進時期宣傳畫的鄉村化主要受當時新民歌和農民畫的影響，風格轉向「誇張」、「諷喻」，並且帶有神話色彩，典型的作品如《實幹苦幹加巧幹，生產指標沖雲端，紡織女工志氣大，要把地球當線團》《借藍天寫詩，憑大地作畫，寫總路線好，畫公社幸福》。除了各地工廠、學校組織創作宣傳畫，鄉村也投入到宣傳畫的繪制中去，由於不是官方出版，這類宣傳畫在當時被稱為「宣傳張貼畫」。

這一時期宣傳畫的風格主要有幾個特征：一、強調速度感，表現「多、快、好、省」中的「快」——其中有的通過描繪行進中的各界大眾來表現「前進」，有的通過「跨欄」來表示「超英趕美」，有的用「飛上天」、「放衛星」等方式來表現「大躍進」；二、宣傳畫的民間化——這一時期出現了一批傳統年畫、剪紙風格的宣傳畫，這些作品很難從形式上判斷它們是不是宣傳畫，只能從出版時間和出版社對它的定義來劃分；三、漫畫化和簡單化——由於追求種類「多」和出版「快」，以及受到農民畫誇張風格的影響，一些宣傳畫造型誇張，畫面簡單，隻強調種類和印量，而不強調質量。

左：新國城、沈紹倫 《實幹苦幹加巧幹，生產指標沖雲端，紡織女工志氣大，要把地球當線團》 宣傳畫 上海人民美術出版社 1959年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》中：中央工藝美術學院集體創作 《中國在躍進》 宣傳畫 人民美術出版社 1958年 原載於《20世紀中國平面設計文獻集》右：宋懷林 《掃除文盲 普及小學教育》 宣傳畫 1958年 原載於《中國當代設計全集·第2卷，平面類編.招貼篇》

在整體上走向誇張和簡單的大趨勢下，大躍進時期的宣傳畫也湧現出一批優秀作品。由於當時存在主動區別於蘇聯宣傳畫的動機，波蘭宣傳畫的風格在「大躍進」時期得以保留，並且被進一步「民族化」，典型作品如反映新中國成立十周年題材的《中國十年》（都冰如）。這類作品往往色彩飽和度高，裝飾性強，適合於室內張貼。

當時還有一些反映城市生活題材的宣傳畫，如哈瓊文創作的《毛主席萬歲》。這件作品是一幅超越時代風格的宣傳畫，雖然以「毛主席萬歲」為主題，但是畫面中並沒有出現毛澤東的形象，而是用畫面左上角的華表象徵「天安門城樓上的毛主席」。同時，這幅宣傳畫也沒有像大多數宣傳畫那樣塑造一個典型性的工人、農民或軍人形象，而是刻畫了一對節日遊行慶祝隊伍中的城市母女。在遊行大眾手舉的鮮花所組成的花海中，母親身著黑絲絨的旗袍，佩戴瑪瑙胸針和珍珠耳飾，女兒穿著印有熱帶魚圖案的連衣裙和涼鞋，手舉鮮花，兩人組成輕輕向畫面左上角躍動的姿態，仿佛是在向毛主席獻出手中的花朵，反映出國慶十周年時全國人民的幸福喜悅和真摯的愛國情感。正如冰心在看到這幅宣傳畫後說道，「這個年輕的母親，和北京的六百萬人民一樣，從一早起，就滿懷歡欣地迎接這個幸福的節日」。

哈瓊文 《毛主席萬歲》 宣傳畫 上海人民美術出版社 1959年 《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》

如今看來，「大躍進」時期可謂「十七年」時期宣傳畫風格演變的重要拐點。這一時期的宣傳畫強調「多和快」，但大多數作品卻沒有體現出「好和省」，當時的宣傳畫創作中有兩種現象，一方面希冀鄉村化和民間化能夠對之前的宣傳畫風格進行改造，卻引發出一系列脫離社會真實場景的浮誇想像，另一方面，一些重要的節點性作品也產生於這一時期，這些作品大多是反映節日和城市生活題材。這兩種現象反映出當時城鄉文化生活的脫節。

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1961年至1963年，宣傳畫的出版發行經歷了一個「斷崖式」的中斷，無論是種類還是印量，都為1951年以來的最低點。造成這種現象的原因主要有兩個：一是「大躍進」結束之後原材料的緊張，尤其是紙張短缺；二是出版政策的調整——當時文化部發出了《文化部為執行中央關於書籍印數在一萬冊以上應事前審批等問題的通知》，這一政策徹底終結了「大躍進」時期一味追求印量的出版亂象，地方出版社在出版宣傳畫時的審查也更加嚴格。

1964年至1965年時期的宣傳畫則有三個特征：一是多種風格的深入融合；二是轉向象徵性和結構化；三是人物形象粗壯化。

關於多種風格的深入融合，可以《美術》雜誌1964年第1期刊登的張汝濟的宣傳畫《永遠保持同大眾一起勞力的革命傳統》為其中典型。該作品將蘇聯宣傳畫、月份牌年畫、傳統木版年畫的創作觀念和形式語言結合在一起。它沒有採用圖像和文字分離的典型的宣傳畫樣式，而是將文字置於畫面之中；它採用了蘇聯宣傳畫典型的「齊胸式」構圖，顏色明度較高，人物的臉部和手用月份牌年畫的方式處理，突出光和亮，但衣服和農具卻沒有隱去外輪廓，而是採用傳統年畫用線勾勒的方式來表達；而且，畫面中出現的《人民日報》、國徽、筆記本、鋼筆、獎章、人物的服飾和農具都具有明確的象徵意義。

關於象徵性和結構化的轉向，由於審查制度的收緊，宣傳畫中無意義的細節和裝飾在此時被杜絕，即畫面中出現的事物都有固定的含義，人物的形象、位置、姿勢也都有明確的象徵意義，這些象徵意義結合在一起就實現了圖像意義的結構化表達。這一時期宣傳畫有兩個重要的象徵物：「三面紅旗」和「毛澤東著作」。1964年以後，《毛澤東選集》《毛澤東著作選讀》《毛主席語錄》以及各種毛澤東著作單行本開始出現在宣傳畫中，用來象徵毛澤東思想，典型作品有《學大慶精神》（哈瓊文）、《朵朵葵花朝太陽，顆顆紅心向著黨》（翁逸之）等。這一時期的宣傳畫通常選擇不同種類的毛澤東著作與畫面主題相幹聯，或是選擇不同的毛澤東著尷尬刁難應畫面中人物的身份。比如，在《總路線萬歲，大躍進萬歲，人民公社萬歲》（1964）中，行進隊伍最前方的是單手舉著《毛澤東選集》的煉鋼工人，後面跟隨的是農民、軍人以及各行各業的大眾；再有，在《有空就學，有空就練》（1964）中，戰士從挎包取出的是《中國社會各階級的分析》單行本，《學大慶精神》（1965）中王進喜的棉服外兜露出的書籍也是毛澤東著作單行本……這些事物之間的關聯性，都潛在地構成了圖像的意義。

左：姚中玉 《總路線萬歲 大躍進萬歲 人民公社萬歲》 上海人民美術出版社1964年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》中：（局部）姚中玉《總路線萬歲大躍進萬歲人民公社萬歲》宣傳畫上海人民美術出版社1964年 原載於《上海現代美術史大系1949-2009 宣傳畫卷》右：人民美術出版社創作組 《總路線萬歲 大躍進萬歲 人民公社萬歲》 宣傳畫 人民美術出版社 1966年 原載於《20世紀中國平面設計文獻集》。

關於人物形象粗壯化的特點。這一時期的不少宣傳畫作品通過簡化形體，加寬人物軀幹、手臂、手掌的寬度，以縮短四肢、軀幹同頭部的比例等方式來表現人物的力量感，典型作品如《為革命敢超世界先進水平》（1965）、《學習革命軍，實現革命化》（1965）等。這一風格既強化了視覺沖擊力，也降低了繪制者的技術要求，它在後來的「文革」宣傳畫中得到了進一步強化。

沈紹倫 《學習革命軍 實現革命化》 宣傳畫 上海人民美術出版社 1965年 原載於《A Portrait of The History》

（作者為廣州美術學院教師，授權刊發。原文載於2020年第1期《美術》雜誌，文章內容略有刪減，小標題和註釋略去。）