魯迅為何沒多寫小說丨關註

魯迅為何沒多寫小說

郜元寶

一、問題的真偽

魯迅一生出版過三本短篇小說集，《吶喊》（1923年出版）十四篇、《彷徨》（1926年出版）十一篇、《故事新編》（1936年出版）八篇。加上1913年發表的文言小說《懷舊》，總計三十四篇。

魯迅短篇小說總量並不少，而且在新文學發軔之初，勢頭很猛，「一發而不可收」，「算是顯示了‘文學革命’的實績」，一舉奠定了「中國現代白話短篇小說之父」的地位，所以廣大讀者很自然地就期待他能夠寫出更多的精品力作。

然而1925年11月6日完成《離婚》（收入《彷徨》）之後，魯迅再沒寫過一篇取材現實的小說，更沒有給後人留下一部長篇。倘若沒有《不周山》之後十三年（1922—1935）陸續寫出歷史小說《故事新編》七篇，魯迅果真就與小說「離婚」了。

期待落空的讀者不禁要問：魯迅現實題材的短篇小說創作為何在1925年底戛然而止？除了一些私人通信，魯迅本人很少公開回答這個問題，因此九十多年來，各種猜測和議論層出不窮，莫衷一是。

很多人認為這是一個不能成立的偽問題。魯迅小說數量不多，不值得大驚小怪。對魯迅本人來說，也沒什麼遺憾可言。「魯迅當然不屬於創作數量少的作家，他的全部創作，種類多、數量大、質量高，這早已為世人所公認。但如僅就小說創作而言，則應該說是不多的」，「然而他的小說在反映社會生活、塑造典型人物、創造藝術表現形式等方面的成就卻是很高的，是舉世罕見的」。「人們衡量一個作家成就的大小，也主要不是看他創作的數量而是質量。高爾基在《蘇聯的文學》中指出：‘藝術的價值不是用量而是用質來測度的。’」總之，衡量魯迅創作（包括小說）的成就，應該重質不重量。

魯迅在他的小說已經取得巨大成就之後，確實不必非要繼續寫下去，以增加其小說的「數量」不可。魯迅之於小說，不像胡適之於新詩，「但開風氣不為師」。《吶喊》《彷徨》在內容和形式兩方面都成功開啟了中國現代白話小說的新紀元，其文學史地位毋庸置疑。糾纏於魯迅後來沒有多寫小說（或「中斷」「放棄」了現實題材的小說創作），純屬庸人自擾。

《吶喊》《彷徨》

人民文學出版社2006年12月

這種說法並不算錯，但它只解決了問題的一半，而回避了問題的另一半。在世界文學史上，僅就小說而言，質與量並非水火不容，並非魚與熊掌不可得兼。許多小說藝術大師如司湯達、巴爾紮克、福樓拜、索爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，不僅小說的質量上乘，數量也十分驚人。和魯迅更具可比性的短篇小說大師莫泊桑、契訶夫也是如此，為何魯迅就是一個例外呢？

況且魯迅小說創作的勢頭本來很好，按他自己的說法，創作《彷徨》時，「戰鬥的意氣卻冷得不少」，但畢竟技術「比先前好一些，思路也似乎較無拘束」，為何就戛然而止了呢？難道因為一出手寫出質量極高的作品，便「得勝頭回」，拋開小說，安心去做別的事了？

看來這也並非單純的量的問題。

二、小說之失，雜文彌補

第二種說法認為，因著客觀環境的變化，魯迅被迫（也是明智地）放下小說創作，選擇其他文學樣式，及時開辟新的創作領域，在散文詩《野草》、回憶性散文《朝花夕拾》，尤其雜文創作上取得了巨大成就。魯迅失之於小說的，已經在小說之外得到彌補，不必為他中斷小說創作而遺憾。

《朝花夕拾》

人民文學出版社2006年12月

持這種觀點的代表人物是瞿秋白。某種意義上魯迅本人也讚同瞿說。瞿秋白《魯迅雜感選集序言》（1933）開頭兩段把這個問題講得十分清楚：

革命的作家總是公開地表示他們和社會鬥爭的聯繫；他們不但在自己的作品里表現一定的思想，而且時常用一個公民的資格出來對社會說話，為著自己的理想而戰鬥，暴露那些假清高的紳士藝術家的虛偽。高爾基在小說戲劇之外，寫了很多的公開書信和「社會論文」(Publicist article)，尤其在最近幾年——社會的政治鬥爭十分緊張的時期。也有人笑他做不成藝術家了，因為「他只會寫這些社會論文」。但是，誰都知道這些譏笑高爾基的，是些什麼樣的蚊子和蒼蠅！

魯迅在最近十五年來，斷斷續續地寫過許多論文和雜感，尤其是雜感來得多。於是有人給他起了一個綽號，叫做「雜感專家」。「專」在「雜」里者，顯然含有鄙視的意思。可是，正因為一些蚊子蒼蠅討厭他的雜感，這種文體就證明了自己的戰鬥的意義。魯迅的雜感其實是一種「社會論文」——戰鬥的「阜利通」（feuilleton）。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發生的原因。急遽的劇烈的社會鬥爭，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創作里去，表現在具體的形象和典型里；同時，殘酷的強暴的壓力，又不允許作家的言論採取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現他的政治立場，他的深刻的對於社會的觀察，他的熱烈的對於民眾的同情。不但這樣，這里反映著「五四」以來中國的思想鬥爭的歷史。雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文（阜利通——feuilleton）的代名詞。自然，這不能夠代替創作，然而它的特點是更直接地更迅速地反應社會上的日常事變。

瞿秋白這里所謂「創作」，專指「五四」以來確立起來的現代文學四大體裁——小說、戲劇、詩歌和文藝性散文。對魯迅來說，主要就是「小說」。這就可見瞿秋白的審慎，他並沒有因為突出「雜感」，便忽略魯迅小說的文學史意義。盡管如此，他認為魯迅「雜感」——後來被魯迅本人定名為「雜文」——仍然不可替代，它不僅是「戰鬥的阜利通」，還是「文藝的阜利通」，能夠「更直接地更迅速地反應社會上的日常事變」，而這後一點就並非所有純文藝的小說、詩歌、戲劇和文藝性散文所能辦到。

瞿秋白對雜文的這一認識，有力地呼應和支持了魯迅從《熱風》《華蓋集》以來孤獨的探索。這以後，魯迅對雜文的表述就更加自信，也更加清晰了：

況且現在是多麼切迫的時候，作者的任務，是在對有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。潛心於他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現在抗爭，卻也正是為現在和未來的戰鬥的作者，因為失掉了現在，也就沒有了未來。

魯迅不是不知道，更不是想否認「鴻篇巨制」（指長篇小說）的可貴，但他認為雜文固然不能代替「鴻篇巨制」，「鴻篇巨制」也不能代替雜文，二者各司其職。「鴻篇巨制」主要是「為未來的文化設想」，雜文則能夠更有力地解決當下緊迫的問題。特定歷史條件下，雜文可能顯得更可貴，而即使「為了未來的文化設想」，雜文也有其存在的價值，這不僅「因為失掉了現在，也就沒有了未來」，而且即使在未來，也還是會有文藝性的雜文存在的理由。

三、抬高小說，貶低雜文

瞿秋白、魯迅在上世紀三十年代如此肯定雜文的價值，也是部分地回答了從二十年代中期「現代評論派」陳西瀅等人開始的故意推崇魯迅小說而輕視其雜文的觀點。

陳西瀅攻擊魯迅雜文，不僅從內容入手，說魯迅「常常的無故罵人」，「一下筆就想構陷人家的罪狀」，「常常‘散布謠言’和‘捏造事實’」，還通過對比魯迅的小說和雜文，故意肯定前者而貶低後者：「我不能因為我不尊敬魯迅先生的人格，就不說他的小說好，我也不能因為佩服他的小說，就稱讚他其餘的文章。我覺得他的雜感，除了《熱風》中兩三篇外，實在沒有一讀的價值。」陳西瀅這個看法在當時北京知識界相當流行。魯迅逝世後，胡適在好像公允地回答蘇雪林對魯迅的攻擊時也說過：「凡論一人，總須持平。愛而知其惡，惡而知其美，方是持平。魯迅自有他的長處。如他的早年文學作品，如他的小說史研究，皆是上乘工作」。胡適所謂魯迅「早年文學作品」，主要指魯迅小說，或者也包含《熱風》式的「泛論一般」的「隨感錄」——胡適曾在一封勸說魯迅停止罵戰的通信中肯定過《熱風》的部分內容。至於雜文，則絕口不提，只說「魯迅狺狺攻擊我們，其實何損我們一絲一毫」？這其實也是另一種方式的抬高小說，貶低雜文。

《熱風》

人民文學出版社2006年12月

有趣的是魯迅死後，陳西瀅本人倒是繼續肯定魯迅的小說，甚至大發熱心，開始研究魯迅的小說，他那篇批評施蟄存論《明天》的文章，可說是四十年代魯迅小說文本細讀的典範之作。但關於過去被他竭力貶低的魯迅雜文，則仍然保持沉默。

另一個「京派」批評家葉公超則出人意料，不太看重魯迅小說，而高度評價其雜文。葉公超認為「魯迅根本上是一個浪漫氣質的人」，不同於英國諷刺小說家斯威夫特，「我們的魯迅是抒情的，狂放的，整個自己放在稿紙上的，斯威夫特是理智的，冷靜的，總有正面的文章留在手邊的」。而「一個浪漫氣質的文人被逼到諷刺的路上去實在是很不幸的一件事」，魯迅的小說因此太多操縱人物如傀儡的做戲和雜耍，太多的諷刺之作不及少量抒情的短篇。

比較起來，葉公超更喜歡魯迅雜文，「魯迅最成功的還是他的雜感文」。當然葉公超對魯迅雜文也分別對待，他不愛看「專一攻擊一種對象」的雜文，而喜歡「借著一個題目來發揮」的如《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》《病後雜談》等。這跟魯迅自己的觀點正好相反。魯迅說《熱風》時代的雜文還是「泛論一般」，從《華蓋集》開始，就「偏有執滯於小事情的脾氣」了，而這樣的雜文才更加具有針對性。

盡管有這種分歧（其實葉公超看好的《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》《病後雜談》等也有「執滯於小事情」的辛辣諷刺），葉公超對魯迅雜文的總體認識還是值得注意：

在雜感文里，他的諷刺可以不受形式的約束，所以盡可以自由地變化，夾雜著別的成分，同時也可以充分地利用他那鋒利的文字。他的情感的真摯，性情的倔強，知識的廣博都在他的雜感中表現得最明顯。

我們一面可以看出他的心境的苦悶與空虛，一面卻不能不感覺他的正面的熱情。他的思想里時而閃爍著偉大的希望，時而凝固著韌性的反抗狂，在夢與怒之間是他文字最美滿的境界。

葉公超如此談論魯迅雜文，當然不能被「左翼」文學家所讚同，但作為不同陣營的作者能這樣理解魯迅，已屬不易。葉氏抬高雜文、貶低小說的觀點，可謂獨具只眼。

通常也被歸入「京派」的青年批評家李長之在總結魯迅文學成就時，對小說和雜文就不再妄分軒輊。李長之不僅平等地看待魯迅的小說和雜文，還較早在小說和雜文之間建起一座相互闡釋的橋梁。

但三十年代在南方（尤其上海），類似陳西瀅起初故意推崇魯迅小說而貶低魯迅雜文的觀點與來自「官方」的「圍剿」竟然不謀而合。《中央日報》一篇文章就說，「雜感文章，短短千言，自然可以一揮而就」，「一星期後也許人們就要忘記」，所以作者奉勸魯迅還是學學莎士比亞、索爾斯泰，「去發奮多寫幾部比《阿Q正傳》更偉大的作品」。甚至被魯迅斥為「還不到一知半解程度的大學生」林希雋《雜文與雜文家》也說，雜文「比之旁的文學作品如小說，戲曲，各部門，實簡易得多」，「如果碰著文學之社會效果之全般問題，則決不能與小說戲曲並日而語的」。他也像《中央日報》的文章一樣責問中國作家，「俄國為什麼能夠有《和平與戰爭》這類偉大的作品產生？——而我們的作家呢，豈就永遠寫寫雜文而引為莫大的滿足嗎？」

那麼三四十年代的上海文壇本身又如何呢？雖然以魯迅為首的雜文作者成就突出，社會影響巨大，也贏得了廣大讀者的喜愛，然而一說起純文學創作，文學界的習慣意識還是輕視甚至無視雜文，而獨尊小說——特別是長篇小說。

比如，創造社老將鄭伯奇1934年3月在《春光》月刊創刊號發表了《偉大的作品底要求》，立即引起關注。該刊第三期專門辟出「附輯」，集中刊發了鬱達夫、祝秀俠、夏征農、杜衡、王獨清、徐懋庸、高荒（胡風）、艾思奇等人以《中國目前為什麼沒有偉大的作品產生》為總題的十五篇「討論」，其中只有署名吳穆的第八篇在單獨列舉了《阿Q正傳》或許可算偉大作品之後，立即攻擊一些老作家不肯再埋頭吃苦，而只想出幾本隨筆沽名釣譽，可說是不點名地批評魯迅雜文，此外並沒有人把偉大作品不能產生的原因歸結為以魯迅為代表的雜文的流行。但是，在政治傾向上左中右都有的這十五位論者幾乎一致認為「偉大的作品」就是小說。他們翻來覆去談論的「五四」以來的好作品就是《阿Q正傳》《倪煥之》《子夜》等。標榜「文藝自由主義」的杜衡倒是提醒大家，創刊號鄭伯奇文章和編輯部約稿都只是追問「為什麼沒有偉大的作品產生」，而忘了給「什麼才是偉大的作品」下一個定義。杜衡本人也沒有給出定義，他只是質疑鄭伯奇列舉的「五四」以來比較成功的那些小說是否真的具有「偉大的作品」的候選資格，可見他本人屬意的也是小說，只不過他對於何為「偉大的作品（小說）」有不肯明說的標準而已。只有專門寫雜文、一度為魯迅所欣賞的徐懋庸敏銳地指出，這個專欄「題中所謂作品，大概是指小說」。徐懋庸認為「偉大的作品」不能只是小說，應該追問「整個的文壇之所以產生不出偉大的一切作品（詩歌、散文也在內）之故」。徐懋庸的意見只占十五分之一，聲音極其微弱。當時絕大多數人心目中「偉大的作品」就是（長篇）小說，很少會有人想到雜文。

針對這種流行一時的觀點，魯迅本人態度十分鮮明，雜文「和現在切貼，而且生動，潑辣，有益，而且能夠移人情」，所以「雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓台去的」，「‘中國的大眾的靈魂’，現在是反映在我的雜文里了」。這就把瞿秋白《魯迅雜感選集序言》的觀點又往前推進了一步。

經過瞿秋白、魯迅和眾多「左翼」作家的不懈努力，抬高魯迅小說而貶低魯迅雜文的觀點慢慢收斂，尤其在魯迅逝世後所產生的強大道德衝擊力的作用下，幾乎銷聲匿跡。偶爾沉渣泛起，也不會引起太多的注意。魯迅整體創作（包括雜文）的文學史地位確立之後，對他中斷現實題材小說創作這件事，在廣大讀者的意識里，也漸漸變得無關宏旨了。

但八十年代以後，隨著文學觀念急劇變化，尤其因為在整個新時期文學波瀾壯闊的發展進程中，雜文的衰微與小說的勃興形成劇烈反差，魯迅小說創作中斷的問題，這才又在學術界和文學界被重新提起。

四、文體轉換的心理波動

瞿秋白《魯迅雜感選集序言》開頭兩段和上引魯迅《且介亭雜文序言》一段話，都強調時代對小說和雜文的不同選擇，以及魯迅創作道路如何積極順應了這一選擇。無論瞿秋白還是魯迅都沒有具體說明，在「中斷」取材現實的小說創作而專事雜文寫作這一重大調整與轉變過程中，魯迅內心深處可曾發生過什麼波動。這應該不是一念之間的決定，很可能有一個深思熟慮乃至痛苦煎熬的過程。有鑒於此，後來的論者就更多嘗試從主客觀兩方面入手，探索跟這一文體轉換密切相關的魯迅主觀心理上的波動，自然也會涉及小說和雜文孰輕孰重、孰優孰劣的老問題。

最初在八十年代初舊事重提的是澳大利亞青年學者梅貝爾·李（Mabel Lee），她的《論魯迅小說創作的中斷》一文認為，啟蒙革命者魯迅也是為祖國利益甘願犧牲的戰士。只要有利於社會進步這個最高的政治，魯迅隨時都會犧牲自己的利益。作為對文學有獨到見解和近乎癡迷的執著的天才作家，許多時候魯迅所犧牲的不是別的，正是他心愛的文學。小說創作的「中斷」就是他在文學上作出犧牲的最高表現。但這種犧牲並非後來才完成，早在1918年魯迅加入新文學陣營之初，魯迅就已經因為宣傳啟蒙思想而犧牲小說了：

既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。這樣說來，我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了。

梅貝爾據此認為，「即使在他早期的創作中，他也沒有完全按照他所理解的文學的真諦去寫作，他是作了讓步的」。

所謂「他所理解的文學的真諦」，就是從1907年《摩羅詩力說》開始樹立的聽從作者內心、旨在移人情性、並不關心實用目的、「實利離盡，究理弗存」的文學觀。這種文學觀一旦遇到實際政治鬥爭的需要，往往就不得不放棄。

到了1932年底作《自選集自序》時，魯迅對「創作」不得不中斷的事實有了更清楚的認識，「可以勉強稱為創作的，在我至今只有這五種」，即《吶喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和當時正在寫作而尚未完成的《故事新編》，「此後就一無所作，‘空空如也’」。梅貝爾認為這就是魯迅對「創作的中斷」最清醒最誠實的表白。

但這個「中斷」實際完成的時間並非1932年底，而是1927—1928年「革命文學論爭」前後。那時候魯迅已經認識到對「革命」（最大的政治）而言，「文學是無用的」，所以他不得不放棄文學（主要是小說），投身於針對實際問題的戰鬥性雜文的寫作。

梅貝爾進一步認為，魯迅雖然知道這是為了政治而必須犧牲文學，但熱愛乃至酷愛文學的他又情不自禁地感到深深的遺憾乃至焦慮。《〈吶喊〉自序》是這種遺憾和焦慮的最初宣泄，此後在《革命時代的文學》《文藝與政治的歧途》《怎麼寫》《野草》和廚川白村《苦悶的象徵》《出了象牙之塔》的翻譯以及《墳》的編輯等一連串著譯活動中，魯迅還不斷宣泄因為將要、正在或已經「中斷」其「創作」而產生的遺憾與焦慮。為證明這一點，梅貝爾對魯迅諸多有爭議的文學性表達逐一進行了大膽解讀。

《苦悶的象徵》

人民文學出版社2007年7月

梅貝爾在政治與文學之間預設的非此即彼的對立關係，暴露了她對「政治」與「文學」這一對概念在魯迅那里極其靈活的運用缺乏必要的意識。既然承認魯迅是一個手腕高超的文學家，那就應該意識到，魯迅在使用包括「文學」「創作」「藝術」「小說」「革命」「政治」這些他與大家所共享的概念時，總會暗暗挑戰乃至改寫這些概念，在這些概念之上頑強地打出自己的思想探索的烙印。

且不說民國時期複雜的政治環境所顯示的「革命」「政治」兩詞在魯迅著作中具有如何豐富多變的內涵，就看「文學」「藝術」「創作」「小說」這些詞匯的內涵在魯迅的具體運用中的變化多端，已足以令人眼花繚亂。

魯迅確實說過，在革命過程中「文學是無用的」。但這里所謂「無用」，只是針對「革命」的功利目的而言，魯迅並未因此否定了他自己在《摩羅詩力說》中所確立的「文章不用之用」「涵養人之神思，即文章之職與用也」的文學觀念，否則魯迅從此就會真的改行，去從事和文學完全無關的別的工作了，而事實證明並非如此。直到1936年7月21日，魯迅還寫下了那句類似晚年定論的話：「人類最好是彼此不隔膜，相關心。然而最平正的道路，卻只有用文藝來溝通。」

所謂他的「創作」勉強算起來只有五種，「此後就一無所作，‘空空如也’」，毋寧是魯迅在文學創作道路上不斷探索新方向、改寫「創作」概念的一種策略性和修辭性表達，跟周作人的「文學店關門」不可同日而語。魯迅喜歡用先抑後揚的方式肯定「雜文」的文學性，他雖然未能繼續在小說創作上做出更大成績，但小說之後的雜文仍然是他的文學創作生命的延續，而且成就一點也不在小說之下。

把魯迅在某些體裁領域的「中斷」擴大到所有的「創作」（包括小說），是梅貝爾所犯的一個根本錯誤。魯迅在《英譯本〈野草〉序》中確實說過。「後來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時代，已不許這樣的文章，甚而至於這樣的感想存在。」確實可以說，魯迅在《一覺》之後就「中斷」（「放棄」）了《野草》的寫作。對《野草》的「中斷」，魯迅自己說「這也許倒是好的罷」。但是，對於小說上的「空空如也」，他並不甘心。事實上他也沒有以任何形式宣布要放棄小說。1926年《彷徨》編集之際，魯迅絲毫沒有打算「中斷」「放棄」小說的意思，「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，不是他自己誇下的「大口」嗎？這意思無非是說，他在《彷徨》之後還要在小說創作這條「修遠」之路上作出更多「求索」！

《野草》

人民文學出版社2006年12月

《野草》的「中斷」不等於「小說創作的中斷」。不能因為魯迅後來沒有寫出類似《吶喊》《彷徨》那樣取材現實的小說，就說他主觀上「中斷」（「放棄」）了小說創作。正如我們雖然沒有看到《漢文學史綱要》的續編，卻不能因此斷言魯迅「中斷」（「放棄」）了撰寫《中國文學史》的願望，因為魯迅在通信中多次談到想回北京住兩年，借助那里的圖書館來完成《中國文學史》的寫作。魯迅私下里也以各種方式表示過自己並不是不想寫小說，只不過由於種種緣故，暫時還不能寫而已。眾所周知，他跟許壽裳、鬱達夫、山本初枝等人多次談到創作長篇小說《楊貴妃》的計劃，跟秘密來上海治療腿傷的陳賡討論過以紅軍長征為題材創作長篇小說的可能性，跟馮雪峰談過以四代知識分子的生命歷程創作那種可以讓作者「自由說話」的長篇小說的計劃。每一個計劃都不是隨便談談，而是做了精心準備和深入思考。盡管這些計劃最終都未能完成，《楊貴妃》和「長征」小說的計劃是知難而退，描寫四代知識分子的長篇小說計劃則純粹因為天不假年，而「胎死腹中」。

因為資料占有不足，梅貝爾的大膽假設缺乏小心求證，大框架上也並未超出二十年代以來抬高小說、貶低雜文的老調，但她畢竟在八十年代初的文學史語境中重新提出「魯迅小說創作的中斷」這個話題，這就很自然地刺激了中國學者的神經。至少有三位中國學者發表了這方面的認真思考，依次是金宏達的《也論魯迅小說創作的中斷》、張曉夫的《魯迅創作重心從小說轉到雜文的根本原因》、陳越的《對魯迅現代題材小說創作中斷原因的思考》。三篇各有精彩，但也都有局限。

五、「不能」與「不為」

金宏達指出，「對於魯迅小說創作的中斷這一命題應加以必要的界定。籠統地說，魯迅中斷了小說創作，是不符合實際的」。主觀上從未放棄，客觀上不得不「中斷」，這才是問題所在。「在魯迅後期，現代題材小說創作的中斷，是一個客觀存在的現象，只有把問題放在這樣一個確定的範圍內加以討論，才有意義。」這個意見無疑是正確的。

金宏達隨後研究魯迅在不同時期的通信，對「中斷」提出「非不為也，是不能也」的解釋。比如魯迅1933年3月22日所作《英譯本〈短篇小說選集〉自序》最後說：「現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書里有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，站起來。」金宏達據此認為，魯迅在《彷徨》之後對小說創作要求更高了，但由於思想的發展和客觀形勢的變遷，他雖然想寫出更好的小說，卻遲遲不敢輕易下筆，一直在苦苦摸索著新的寫法。可惜天不假年，一些漸趨成熟的構思因為過早逝世而被迫放棄了。

這個判斷基本符合事實。但魯迅何以從1925年底《彷徨》結集到1936年10月19日逝世，對小說的新寫法足足摸索了十一年之久？金宏達將原因歸結為魯迅的思想發展、生活環境與生活狀態，就不能令人信服了。

關於思想發展令魯迅遲遲不能著手新的小說創作，金宏達受《英譯本〈短篇小說選集〉自序》所謂「我的意思也和以前有些不同」的啟發，認為魯迅思想的劇烈變遷延長了他探索小說新路的時間，而這主要是因為「接受馬克思主義文藝理論和作為一個作家掌握新的創作方法和原則不是可以同步完成的，後者往往需要更多一些時間」。換言之，小說創作方法的更新趕不上思想發展的速度，所以一直寫不出小說，並非不想寫。

關於生活環境、生活狀況拉長了魯迅探索小說新路的時間，金宏達主要引用魯迅在私人通信中對廈門、廣州和上海生活的抱怨，證明魯迅在這三個地方的客觀生活環境和主觀生活狀況都不利於他從容探索小說的新路。

張曉夫對此提出質疑。他認為如果1925年之後魯迅的思想變遷與生活環境、生活狀況干擾了他的小說創作，那這種干擾何以只對現實題材的小說創作有效，對《故事新編》和雜文就無效呢？難道《故事新編》和雜文比現實題材的短篇小說更容易寫嗎？對《故事新編》張曉夫沒說什麼，他著重指出，「魯迅的雜文不是一揮而就，一篇幾百字的短文往往要查閱好幾種參考書，用了許多心力才練成精粹的一擊，所耗費的時間和心血有時不比構思一篇小說省儉」。這一說法顯得極有眼光，但其實也是大家一直太怠慢了魯迅本人的《做「雜文」也不易》等文章的緣故。

《故事新編》

人民文學出版社2006年12月

有人說魯迅的小說主要以回憶為材料。回憶的材料寫光了，又不能踏進新的更廣大的社會生活，每天只好依靠讀書看報來了解社會。這種書齋生活適合寫雜文，搞翻譯，卻不適合寫小說。

另一種說法認為，魯迅作為小說家的才能其實有限，只夠他寫《吶喊》《彷徨》。這兩部小說集完成後，他的小說才能也就耗盡了。他自己不是說過，「創作既因為我缺少偉大的才能，至今沒有做過一部長篇」嗎？魯迅的「才能」不能支撐他繼續寫短篇小說，當然就更別指望他去寫「長篇」。事實上他既沒有寫「長篇」，也沒有寫出更多的短篇，這不就說明他缺乏持續創作小說的才能，偶一為之就江郎才盡了嗎？魯迅在世時就有過這個說法，上世紀九十年代和新世紀，作家王朔、哈金等也提出過類似的說法。

但「江郎才盡」說、「缺生活」說，都站不住腳。首先，完成《離婚》的兩年之後，魯迅接連完成了歷史小說《奔月》《鑄劍》。《非攻》寫於1934年8月，《故事新編》其他四篇甚至是在1935年11月底至12月一氣呵成。這顯然是魯迅又一小說創作的高峰期。且不說在同一個時期他還完成了多少重要的翻譯，撰寫了多少精彩的論文，即以小說論，所謂「江郎才盡」也是無稽之談。魯迅未能寫出計劃中的長篇小說，主要原因正如他在悲悼韋素園的時候所說，是「宏才遠志，厄於短年」。

其次，像魯迅這樣深思善感之人，來自回憶的材料不是太少，而是多到壓得他喘不過氣來。他一直希望能夠竦身一搖，擺脫回憶的糾纏，哪有回憶一下子就寫盡了的道理。《雜憶》《我的第一個師傅》《女吊》《我的種痘》《關於太炎先生的二三事》是對早年生活的回憶，《憶劉半農君》《記念劉和珍君》《為了忘卻的記念》《憶韋素園君》是對近期生活的回憶。其他遍布雜文的零星回憶更多。記憶的發酵遠沒有「寫完」，魯迅只是將可以寫成小說的材料寫成雜文罷了。

此外，正如魯迅弟子胡風所說，「到處有生活」。書齋知識分子不缺生活，更不缺小說的材料。何況魯迅在北京、廈門、廣州和上海四地雖然以書齋生活為主，但也絕沒有和廣闊的社會生活隔絕，相反倒是一直陷在各種社會矛盾的旋渦中。他的日常交遊之廣泛遠遠不是一般書齋知識分子所能望其項背。

魯迅確實說過：「學術文章要參考書，小說也須能往各處走動，考察，但現在我所處的境遇，都不能。」然而對他來說，當下觀察也很難寫入小說。《一件小事》《端午節》《兔和貓》《鴨的喜劇》《幸福的家庭》《示眾》《高老夫子》《弟兄》《傷逝》皆以近事寫小說，成就都不算太高。另一方面魯迅也告誡過青年作家，「一、留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。二、寫不出的時候不硬寫」。「寧可將可作小說的材料縮成Sketch，決不將Sketch材料拉成小說」，「選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂」。這都是認為當下切近的觀察和經歷需要經過長時間的沉淀，直接寫入小說，效果未必理想。

既然思想發展和生活變遷都不曾直接導致魯迅小說創作的「中斷」，「根本原因」何在？張曉夫主張這應該歸結到魯迅「啟蒙主義思想制約下的文藝觀」，「魯迅的創作根源於啟蒙主義思想，隨著現實鬥爭的需要，他自覺地轉換文體，以發揮更切實的戰鬥作用。由小說而雜文是合乎中國思想革命進程的產物，也是他思想發展的產物，在藝術上也是一個傑出的創造」。

陳越既不簡單認同梅貝爾「非不能也，是不為也」說（這其實是金宏達對梅貝爾觀點的概括），也不簡單認同金宏達「非不為也，是不能也」說。他認為魯迅小說的「中斷」既有「不為」也有「不能」，這都源於作家「主體意識的複雜性」。具體地說，就是「思想家」「革命家」與「文學家」在不同階段的關係轉換。《吶喊》是「思想家」魯迅與「文學家」魯迅配合默契的產物，《吶喊》時期魯迅的小說寫得最順手。《彷徨》時期，「思想家」魯迅已經有所發展而「文學家」魯迅的操作模式正趨於穩定，這種矛盾就導致魯迅小說創作的危機。此後魯迅舊的思想進一步被轟毀，新的思想進一步趨於成熟，這就「促使‘文學家’向‘革命家’轉化，‘思想家’和‘革命家’得到了和諧的統一」，而「作為革命家」的魯迅當然會「中斷了小說等創作而致力於雜文寫作及其他許多實際工作」。陳越努力探索作家文體轉換與「主體意識的複雜性」的關係，提醒我們注意「不為」和「不能」的多層內涵，這固然可貴，但他將「主體意識的複雜性」歸結為魯迅本人也未必認可的「文學家」「思想家」「革命家」三種身份意識此消彼長，則多少顯得有些架空和牽強。

六、小說是魯迅前期創作的「重心」？

如何看待小說與雜文各自的文學性、文學史意義、社會效果是一件事，判斷魯迅創作重心究竟是否以及如何以1925年為界，從小說轉到雜文，則是另一件事。這涉及中國現代文學整體推進的不同階段對小說和雜文兩種不同文體的選擇，並非簡單的孰高孰低的問題。

三十年代的瞿秋白和八十年代上述四位有代表性的中外學者都一致認為，魯迅的文學事業經歷了一個「從小說到雜文」的轉變過程。張曉夫注意到「魯迅的雜文先於小說創作」，但他只是一筆帶過，並未從根本上質疑「從小說到雜文」的論述模式，甚至還進一步豐富和完善了這個模式，即強調魯迅的創作歷程並非先小說而後雜文這樣涇渭分明的轉換，而是「創作重心從小說轉到雜文」。換言之，在以小說為「重心」的前期魯迅也寫雜文，在以雜文為「重心」的後期魯迅也完成了《故事新編》的創作，還有「胎死腹中」的其他小說創作的計劃。

張曉夫注意到，魯迅前後期一直在調整自己對小說和雜文這兩種文體之藝術特徵和社會效應的認識。一方面魯迅對雜文越來越自覺、越來越自信。順著魯迅這個思路，張曉夫再次高度評價魯迅後期雜文，「不僅充滿深刻的哲理，而且有著生動的形象，誘人的藝術魅力，給人以美的享受。它終於使有著二千年歷史的雜文獲得了獨立的文學形式的地位，在藝術上也是一個創造。即使格調也有種種」，這在八十年代散文（包括雜文）不振而小說儼然一超獨霸的文學氛圍中，是難能可貴的。

張曉夫還認為，至少在1927年寫《答有恒先生》時，魯迅已經開始糾正他早期「對小說社會作用的過高可能」。歷來論者大多注意到魯迅對雜文的認識有不斷發展的過程，從而論證魯迅從小說轉換到雜文的必然性與合理性，或者相反（從陳西瀅到梅貝爾），據此論證魯迅因放棄或中斷小說創作而專寫雜文所造成的犧牲，所產生的遺憾、焦慮與苦痛。與此同時，卻很少論及魯迅究竟如何看待小說。梅貝爾乾脆將魯迅心目中的一般文學代替了小說，從魯迅一度說過的「文學是無用的」直接推出「小說是無用的」，這就遮蔽了魯迅前後期對小說的認識的發展過程。但這一點張曉夫也只是概乎言之，未能展開。

這里有三個彼此連帶的問題：一、魯迅前後期創作果真各有其「重心」嗎？二、魯迅最初究竟是怎麼寫起小說來的？最初為何寫小說，跟後來「中斷」小說創作（其實仍然在繼續探索新的小說寫法）密切相關。三、魯迅對小說的認識有沒有發生前後期的變化？

「重心」說是「從小說到雜文」論述模式所依據的前提，但這其實並不成立。魯迅在創作《吶喊》《彷徨》的時期（1918—1925）並沒有以小說為全部文學活動的「重心」。一定要說這個時期創作的體量，恰恰不是小說，而是雜文的比重更大。這一時期小說集兩部，共二十六篇（包括《不周山》），雜文卻有三部（《墳》《熱風》《華蓋集》），一百多篇（不算收入《墳》的早期文言論文）。此外，還有《野草》大部分，少量的白話詩，以及大量文學翻譯與文學論著。

《華蓋集》

人民文學出版社2006年12月

這一時期魯迅的文學翻譯（初期相對稀少）、文學研究和雜文寫作極其勤奮，總量遠在小說之上（以後各個時期的情形基本相同），所以根本不存在小說創作這個「重心」，只能說這個時期的魯迅在完成了大量學術（包括文學）研究、文學翻譯和雜文創作的間隙，擠出時間集中完成了《吶喊》《彷徨》兩部小說集的創作。

魯迅在1918年至1925年完成的兩部小說集影響巨大，在魯迅之後小說又確實蔚為大觀，所以各種文學史著作對魯迅在北京時期（所謂「前期」）的小說大書特書，由此形成了「小說創作的重心」說——眾多《中國現代文學史》教科書也基本採取從一個「重心」（小說）到另一個「重心」（雜文）的敘述模式——這就掩蓋了這一時期魯迅有更多雜文、翻譯和研究的事實，嚴重扭曲了「文學家魯迅」的本相，似乎這一時期文學家魯迅並非文學翻譯家、文學研究的學者、雜文家和詩人（少量白話詩和《野草》大部分）以及小說家這四種身份共同構成，似乎這一時期文學家魯迅只等於小說家魯迅。其實，完全不是這樣的。

至於魯迅後期是否以「雜文」為其文藝事業的「重心」，也是一個需要重新加以思考的問題。第一，魯迅後期在翻譯和美術方面用力極多，幾乎和用於「雜文」的時間相等。第二，魯迅後期顯在的小說創作是《故事新編》最後五篇，潛在的若干小說創作計劃不能因為最後沒有寫出，就可以忽略不計。第三，「雜文」是無所不包的籠統的文類而非文體概念。「只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是成了‘雜’」，這是籠統的文類概念。如果講究各種不同的「文體」，則包羅萬象，有瞿秋白所謂戰鬥的同時也是文藝的「阜利通」，又有其他眾多不同的文章體式，包括《野草》式的《夜頌》和小「小說模樣」的《阿金》等。囫圇地說魯迅後期以「雜文」為創作「重心」，無法落實到具體哪一種文章體式。但這個問題溢出本論範圍，在此不贅。

七、被迫寫小說

魯迅為何想到要做白話短篇小說？魯迅本人的回答也許令絕大多數人感到意外，他起初是被迫寫小說——「但我的來做小說，也並非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西塞責。」

這是真話。魯迅在留日後期提倡「文藝運動」，主要就是「翻譯」和「做論文」，也就是後來被周作人稱為「新生甲編」和「新生乙編」的兩大部分。1918年，當他被老同學錢玄同一再動員，答應參加《新青年》集團擔任部分文字工作的時候，他首先想到的就還是重操舊業，按照東京時代的樣子再來一次。

《新青年》

但最初三年（1918—1920），魯迅雖有志於「做論文」，卻因為「沒有參考書」，三年只做了兩篇，即《我之節烈觀》（1918）和《我們現在怎樣做父親》（1919）。經過北岡正子、工藤正貴、宋聲泉等人的研究，現在大家都知道魯迅留日後期那些長篇論文都有「材源」，也就是「參考書」。魯迅所謂「論文」，都是處理一些宏大主題，涉及古今中外重要思潮、流派、代表性人物與學說，這就需要征引、消化大量「參考書」，辨章學術，考鏡源流，以闡明一種思潮的歷史脈絡及其成敗得失，最後提出一家之言。《人之歷史》《科學史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》《破惡聲論》就是這個意義上的「論文」。

對照這個標準，魯迅於1918—1920年完成的兩篇論文《我之節烈觀》 《我們現在怎樣做父親》在思想展開方面仍有早年那股氣勢，但學術視野明顯縮小，所征引、消化的「參考書」更不可同日而語，許多地方僅憑記憶概乎言之，可以更多地看出雜文的趨向了。

在「論文」嚴重低產的同時，魯迅在《新青年》「隨感錄」專欄倒發表了大量「忽然想到」式的短論，彌補了「論文」之不足。

同樣，參加新文化運動的最初三年，魯迅雖有志於「翻譯」，卻明顯受到「底本」匱乏的限制。1918年只有一篇未完成也未發表的文言譯作，即尼采的《察羅堵斯德羅緒言》。這是他留日時期就已經購置而一直帶在身邊的讀品。開手翻譯尼采這部難譯之書，正如他在隨後的1919年翻譯武者小路實篤的劇本《一個青年的夢》，都說明他缺乏可供翻譯的「底本」，只好就地取材，把自己有的「底本」先拿來應急。

1920年的三篇譯作更能說明「底本」的匱乏。首先還是難譯的尼采的作品。這次是放棄1918年未完成的文言文譯作（頭三節），改用白話文譯完全部的十節。譯後記雖說「譯文不妥當的處所很多，待將來譯下去之後，再回上來改定」，實際上後來他再也沒有翻譯《查拉圖斯特拉如是說》。另外兩篇譯作是俄國作家阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》（中篇）和《幸福》（短篇）。魯迅獲得這兩篇小說的「底本」，完全事出意外。第一次世界大戰結束（1918年11月）時，中國作為參戰國（派了許多華工去歐洲幫忙）也分得一些戰利品，其中就有在上海的一家德國俱樂部的德文書，都運來放在故宮午門樓上，由教育部派員，花了一年多時間重新整理。魯迅就是這批德文書的整理者之一，在整理過程中偶爾發現俄國作家阿爾志跋綏夫作品的德文譯本，選譯了這兩篇。其得來不易，用魯迅自己的話來說就是，「‘對德宣戰’的結果，在中國有一座中央公園里的‘公理戰勝’的牌坊，在我就只有一篇這《工人綏惠略夫》的譯本，因為那底本，就是從那時整理著的德文書里挑出來的」。

1921年之後，有周作人、周建人的參與，翻譯的條件大為改觀，但合適的「底本」仍然缺乏。這從1926年夏魯迅離京南下前完成初稿的《小約翰》的翻譯可以看出來。荷蘭作家望·靄覃《小約翰》德文「底本」是魯迅1906年在東京時托丸善書店向德國購置的，和1918—1919年翻譯的尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一樣，隨身攜帶整整二十年了。

竹內好注意到，魯迅在作品中說到自己時，會增加一些文學性修辭，以傳達比簡單的事實更多的意義。周作人則說魯迅對個人和家庭生活的回憶都有歌德所謂「詩與真」兩部分。但《我怎麼做起小說來》說他參加「文學革命」之初，「要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西來塞責」，還是「真」的成分居多，文學修辭與「詩」的虛構較少。

當然並非誰都可以因為不能暢快地做論文、弄翻譯，就「只好做一點小說模樣的東西」。寫小說，魯迅也是有充分的準備。這除了豐富的人生閱歷、傑出的文學素養和敏於思索的習慣，主要的準備還是在東京自覺「提倡文藝運動」前後的閱讀、思考與寫作。比如，因為「纂譯」《域外小說集》而讀過「百來篇外國作品」（還有1903年就開始的《月界旅行》《地底旅行》等翻譯小說的練筆），因為寫《摩羅詩力說》《文化偏至論》等「論文」而廣泛涉獵西方自古希臘、希伯來文明到近代文化思潮，同時也正如《古小說鉤沉序》所說，「餘少喜披覽古說」，1909年回國之後更開始大肆輯錄古小說，研究中國小說發展史，再加上「一點醫學上的知識」，包括弗洛伊德精神分析學和義大利現代犯罪學之父倫勃羅梭（Cesare Lombroso，1836—1902）的理論，以及1911年文言小說《懷舊》的創作——所有這些自覺或不自覺的準備，為魯迅在1918年之後「一發而不可收」的小說創作打下了堅實基礎。

然而即便如此，一旦條件允許，他還是會放下小說，更多地做論文，弄翻譯。北京生活後期（1925—1926）即「中斷」了小說，完全轉向翻譯和論文（後皆歸為雜文）。上海時期更傾心於翻譯、雜文和研究與推廣木刻，回歸並擴大了留日後期「文藝運動」的格局。

文學家魯迅是多方面的，翻譯、論文（雜文）、學術研究、藝術研究與推廣都是他所致力的跟文學有關的「文藝運動」。小說創作只是魯迅多方面文學工作的一個組成部分。魯迅當然深知小說的可貴，早期文學活動的兩方面，其一是介紹「爭天拒俗」的「摩羅詩人」，其二就是介紹代表著「異域文術新宗」之一的現代外國小說。但魯迅也並不因此而格外重視小說，更不會把小說的重要性抬高和誇大為文學的全部。

這就是魯迅給小說的清楚定位。在「文學革命」初期，他的小說創作比較集中，但即使這個階段，小說也並非魯迅文學活動的「重心」。而在某些階段，他甚至認為「翻譯」和「論文（雜文）」比小說更加切迫。

八、警惕小說過熱、過濫的現象

早在二十年代中期，陳西瀅式的推崇小說、貶低雜文的意見尚未發表之前，魯迅就已經開始觀察和思考小說與雜文這兩種文體的不同功能、各自在新文學史上扮演的不同角色。這種思考一直持續到他生命的終點。其中重要一點，就是他察覺到新文學界抬高小說的地位有點矯枉過正，小說創作和閱讀出現了過熱、過濫的現象。

《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。在這里發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從1918年5月起，《狂人日記》 《孔乙己》 《藥》等，陸續地出現了，算是顯示了「文學革命」的實績。

中國現代文學史論著引用率極高的這段話容易給人一種錯覺，似乎魯迅跟早期的陳西瀅一樣，也輕視「議論」而獨尊小說。但魯迅只是說，倘沒有他的小說，「文學革命」將一直停留在單純理論論爭階段，顯示不出「創作」的「實績」。這里的「議論」特指陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農等人關於「文學革命」的理論建設，不是所有的「議論」。魯迅也沒有說，唯有他的小說才「顯示了‘文學革命’的實績」，「議論」性文章毫無功勞。他只是說光有「文學革命」的「議論」還不夠，必須有「創作」跟上來，才能證明「議論」的正確性，才能顯示這些「議論」是可以收到「實績」的。

對一般的「議論」，魯迅從來就非常重視。且不說在東京「提倡文藝運動」時「議論」性文章占據了半壁江山，就是小說「一發而不可收」之後，小說的實際產量也低於「論文」和「隨感錄」。如果魯迅獨尊小說而輕視「議論」，他就應該在1918年以後專心創作小說，怎麼會同時又寫了那麼多「議論」性「論文」與「隨感錄」，真正「一發而不可收」了呢？

魯迅不僅自己喜歡「議論」，也鼓勵青年朋友發議論。「《新潮》每本里面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對於中國的老病刺他幾針——現在偏要發議論，而且講科學，講科學而仍發議論，庶幾乎他們依然不得安穩，我們也可告無罪於天下了。」

無論與「創作的短篇小說」還是「純粹科學文」相對的「議論」，魯迅都極為看重。一旦他發現年輕的作家輕視「議論」，不願或不敢「議論」，他就會表示極大的憂慮，哪怕青年作家的缺少議論是因為過於看重包括小說在內的「創作」：

中國現今文壇的狀況，實在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺少的是「文明批評」和「社會批評」，我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引些新的這樣的批評者來——可惜現在所受的稿子，也還是小說多。

我早就很希望中國的青年站出來，對於中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評，因此曾編印《莽原周刊》，作為發言之地，可惜來說話的竟很少。

1932年，魯迅回到北京，在一次公開演講中仍然念念不忘這個問題：「從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相仿佛；所以弄得像不看小說就不是人似的。」

從二十年代中期「中斷」了現實題材的小說創作，直到三十年代，魯迅自己雖然沒有重新創作現實題材的小說，只是陸續完成了《故事新編》，但他仍然關心著小說。他發現年輕的作家們沉溺於小說和詩歌的「創作」，不願發議論。與此同時，一般讀者喜歡看小說，甚至到了「弄得像不看小說就不是人似的」地步。此外，他還發現「五四」以後，小說雖然發達了，但質量堪憂。他應趙家璧之請為《中國新文學大系小說二集》撰寫的「編選感言」一直不太受人重視，其中包含了魯迅對「五四」以後小說發展的嚴厲批評：

這（按：指編入《大系》的第一個十年的小說）是新的小說的開始時候。技術是不能和現在的好作家相比較的，但把時代記在心里，就知道那時倒很少有隨隨便便的作品。內容當然更和現在不同了，但奇怪的是二十年後的現在的有些作品，卻仍然趕不上那時候的。後來，小說的地位提高了，作品也大進步，只是同時也孿生了一個兄弟，叫做「濫造」。

在一封致友人的信中，魯迅對當時的讀者不愛看介紹外國文學的「論文」而只愛看本國作家創作的小說很不以為然：

你說《奔流》紹介外國文學不錯，我也是這意思，所以每期總要放一兩篇論文。但讀者卻最討厭這些東西，要看小說，看下去很暢快的小說，不費心思的。所以這里有些書店，已不收翻譯的稿子，創作倒很多。不過不知怎地，我總看不下去。

《奔流》《語絲》

原來許多讀者愛看小說，只是因為它們「很暢快」，可以「不費心思」。1934年11月12日致二蕭的信也表達過同樣的意思：「中國作家的作品，我不大看，因為我不弄批評；我常看的是外國人的小說或論文。」

盡管魯迅竭力提倡「社會批評」和「文明批評」，希望青年參與《語絲》《莽原》的「議論」，自己則身體力行，創作了大量雜文，但他本人在發議論的同時也仍然在《語絲》和《莽原》這兩本刊物上發表了小說、《朝花夕拾》和《野草》等「創作」。直到1933年他還告訴關心他的小說創作、希望他創作長篇連載小說的朋友，「小說我也還想寫，但目下恐怕不行，而且最好是有全稿後才開始登載」。魯迅這里所謂可以「連載」的小說並非《故事新編》。《故事新編》完成之後，他只出版了單行本，並未「連載」。這很可能就是他計劃和構思著的描寫四代知識分子的那部長篇小說。

九、小說的一超獨霸

在魯迅警惕小說過熱、過濫的上世紀二三十年代，小說仍然還只是現代四大文體之一（胡適《建設的文學革命論》最早正式提出小說、詩歌、散文、戲劇是新文學四大門類）。但在最近幾十年形成的正統文學評價體系中，其他文學門類的發展都明顯遜色於小說，有時簡直不足齒數。

現在講文學，基本就是小說；講作家，基本就是小說家。文學=小說，作家=小說家，差不多成了中國文壇不爭的事實。

創作如此，批評亦然。說誰誰是文學評論家或批評家，基本就是說他或她是圍著小說與小說家打轉的人，個別批評家或許有大量時間花在小說以外的其他文體上，個別場合人們或許會說誰誰除了批評家（小說批評家）的身份之外，還是一個詩評家，言下之意，他或她研究和評論小說，已完成作為文學批評家的分內任務，至於研究和評論詩歌，則是摟草打兔子，捎帶幹了點正宗文學批評之外的「餘事」，至於散文、戲劇、報告文學、網路類型文學，甚至連這點附帶的認可也談不上，很少聽說有誰專門評論戲曲、散文、報告文學、網路文學而成了著名批評家。批評家=小說批評家，差不多也成了既定事實。

小說和小說批評牢牢占據文學和文學批評中心位置，這恐怕是僅屬中國當代文壇某一階段的特異現象，中外古今文學史和批評史皆無先例。

就拿世界批評史上和中國現當代文壇緣分最深、最為中國文學愛好者歆羨的俄羅斯三大批評家別、車、杜來說，就都並非僅以小說批評見長。別林斯基始終以整個俄羅斯文學為其生命所寄，文學之外的社會歷史和文化哲學也無時不在他思考範圍；車爾尼雪夫斯基作為一個批評家主要致力於文藝美學的理論建設；杜勃羅留波夫，請翻開他的文集吧，小說、詩歌、戲劇及批評的批評四部分平分秋色。另外在中國現代文壇介紹較多的法國的狄德羅、丹納、聖伯夫，英國的佩特、阿諾德，丹麥的勃蘭兌斯，也都不限於小說批評。這種情形即便結構主義、敘事學、「新批評」勃興之後，也並無根本改變。

中國文學史上，小說直到明清才蔚為大觀，其地位仍不足以抗衡傳統詩文，「小說評點」更不足以問鼎傳統詩文評的霸主地位。「五四」以後小說更見發達，但也只是和詩歌、散文、戲劇四分天下有其一。中國現代文學批評家們的眼界就從來不曾局限於小說。「創作社」首席批評家成仿吾不只評論過魯迅小說，也評論過新詩和翻譯，更揮其如椽大筆從事文學觀念和批評理論的建設。相比之下，小說批評並非他的長項和主要著力點。「創造社」中作家兼批評家的郭沫若、鬱達夫以及後期「創造社」批評家馮乃超、朱鏡我、李初梨，包括「太陽社」的錢杏邨，也是如此。「文學研究會」方面，周作人在1949年前只寫過《阿Q正傳》 《沉淪》和廢名小說的評論，其餘則是關於文學觀念、批評理論、中外文學史（尤其日本和希臘文學）、思想史、風俗史、學術史以及新舊散文（尤其「國語文」）的研究與批評。跟後一領域的「雜學」相比，他對同時代小說的批評簡直不算什麼，但誰敢說周作人不是中國現代第一流批評家？新老「京派」批評家中，陳西瀅、鄭振鐸、朱自清、朱光潛各有專攻，對新起的小說都很少關注，《新月》的聞一多以詩歌評論見長，梁實秋主要探討文學理論、文學批評和文學翻譯，蘇雪林、葉公超是小說、詩歌、散文並重，梁宗岱主要關心詩歌，李長之研究魯迅，思想、小說、雜文平均用力，此外感興趣的主要是曹禺的戲劇和一般批評理論及文學理論的建設，年輕的錢鍾書的隨筆書評更逞其才辯，無所不談。

《新月》

《現代》雜誌主要批評家施蟄存是翻譯、理論、詩歌、小說並重而無所偏倚，聚集在《現代》周圍的胡秋原、杜衡、韓侍桁大抵如此。再看左翼批評界，作為批評家的魯迅的身影始終活躍於社會批評和文明批評的寬廣天地，竭力反對用西方的「文學概論」畫地為牢；瞿秋白傾心於文學語言的批評與建設，鼓吹「第二次文學革命」，此外便是魯迅雜文的研究；胡風主要從事文藝理論、思潮流派及詩歌散文的研究與批評，較少顧及小說；馮雪峰、周揚、四十年代開始文學批評事業的何其芳和邵荃麟偶爾也有小說評論，但主要工作還是文藝政策和文藝理論的建構。現代文學批評史上對小說用力最勤影響最大的要數茅盾、沈從文和劉西渭（李健吾），但即使這三位的批評實踐也並不局限於小說。

《現代》

再看創作。遠的不說，現代文學史上，「魯郭茅巴老曹」，只有茅盾似乎偏重小說，但他在散文、文學理論、文學批評上的貢獻也有目共睹。郭沫若的創作以詩歌和話劇為主，但他在甲骨文、古代社會和歷史研究方面的天才型造詣幾乎無有匹敵者。巴金小說之外也有不少散文以及大量的翻譯，晚年主要貢獻則是《隨想錄》（孫犁情況相似）。曹禺只有戲劇，老舍現代時期小說、散文並重，四十年代以後偏向民間文學和戲劇。其他以小說名家的鬱達夫、沈從文、張愛玲、錢鍾書、汪曾祺等皆不局限於小說。現代作家總體上都是兼擅眾體。

「五四」新文學運動之初，攻堅戰是「白話詩」。相比之下，白話小說攻城略地，則比較順利。誠如毛澤東後來所言，「用白話寫詩，幾十年來，迄無成功」，而魯迅的白話小說一出手就「顯示了‘文學革命’的實績」。再加上晚清小說界革命的餘波未平，「五四」一代人對西洋文學特別看重小說這一點又視為當然，故小說的實際影響力在「五四」以後悄悄躍升到詩歌、散文和戲劇之上，也是事實，但並沒有完全壓倒詩歌、散文和戲劇而一超獨霸。

小說地位的根本提升還是要到1949年以後直至當下。這六十多年，詩歌、散文、戲劇成績一直不俗，但超穩定的現實主義文學信念和文學體制賦予小說形象地總結革命歷史、及時反映社會主義鬥爭與建設、積極翼讚國民教育（猶如傳統「詩教」）的崇高使命，其讀者面和社會政治功能遠遠超過詩歌、散文和戲劇。梁啟超1902年寫《論小說與群治之關係》時所期待的小說盛況，至此才算真正做到，而批評給予小說壓倒性的關注，也就順理成章。

由於歷史的慣性，即使今天高度普及的電影、電視、互聯網早就將文學（包括小說）邊緣化，盡管「小說已死」的呼聲聽過也已經不下十年，但至少在主流文學界，小說和小說批評一超獨霸的態勢還是不會輕易改變。

小說和小說批評壓倒一切，給中國文學造成了哪些影響？簡單地說——

1. 敘述方式發生了前所未有的變化，敘事技巧較之往昔有長足進步，但敘事能力和敘事倫理並非必然地隨之進化，今日短篇小說並不必然優於「三言」「兩拍」和現代優秀作家魯迅、老舍、沈從文、丁玲、吳組緗、張愛玲的短篇，今日長篇小說（尤其「小長篇」）也並非必然優於明清兩代及現代優秀作家的長篇。小說的敘事方式和技巧固然重要，但並非決定小說優劣高下的唯一因素。

2. 小說家專注於講故事，詩歌、散文、戲劇的豐富表現手法在小說中難有用武之地，小說家們獨沽一味，久而久之便缺乏變化，像茅盾所謂魯迅短篇小說「幾乎一篇一個樣式」的創造力勃發現象難得再見。過去有人說唐代傳奇小說是「文備眾體，可以見史才，詩筆，議論」，現代作家猶能繼承這個傳統，五六十年代，特別是八十年代以後，除了少數作家（比如王蒙）之外，多數作家的小說越寫越像小說，越寫越成為一種封閉的「小說體」。

3. 因為迷信文學的全部奧義乃是講一個或一串曲折生動的故事，作家應有的開闊視野、精深思想、澎湃激情、人道情懷便容易萎縮，結果在小說家的小說中就只見講故事的技巧，很難看到他全人格的呈現。小說家誕生，作家消失，這是結構主義口號「作者已死」極具特色的中國版。

4. 也因為專注於講故事，由中國文學多種文體合力拱衛的漢語言文字的長河越來越狹窄乾枯，曾經是無盡藏的中國文學語言被壓縮為只有一種旋律一個音調的僵硬貧弱的小說語言，語言的神奇色澤在小說中逐漸歸於黯淡。

小說一超獨霸的時代或者終將過去，後人翻開文學史，看到我們這個民族曾寫出先秦散文、《詩經》《楚辭》、漢賦和《史記》《漢書》以下大量歷史著作，曾經創造了六朝駢文、民歌和唐詩、宋詞、八大家散文、元雜劇，「五四」以後奉獻過大量精彩的小說、詩歌、散文、戲劇與報告文學，接著他們又看到五十年代以降，大多數作家突然僅以小說家現身，其中不少佼佼者確實能夠遙接明清兩代白話小說餘緒，繼承魯迅「五四」時期為「小說模樣的文章」爭取的榮光，但更多的一開始就鑽進小說不肯出來，在小說的慣性軌道上發足狂奔，在小說的狹窄的籠里自傲自戀，強迫症似的一年寫出沒多少人要看的多部中短篇，隔兩三年就捧出更沒多少人要看的一部長篇乃至超長篇——面對這一文學史現象，後人會怎麼說？

他們或許要說：「唉，真可惜，就像詩詞的末路會成為陳詞濫調的哼哼唧唧，駢散的高峰會跌到八股時文的低谷，小說給中國文學帶來勃勃生機，卻也會令中國文學陷入迷途，曾經為中國文學帶來無上榮光的小說，也會令中國文學羞愧難當。」

果如此，到那時人們再回頭看文學家魯迅與小說的因緣，當會恍然大悟。魯迅雖然也曾以小說名家，但他始終只把小說看作文學的一個門類，始終未曾把小說抬高到一超獨霸的位置，始終警惕著小說過熱、過濫的現象。魯迅的文學世界大於他的小說世界。偉大的魯迅在小說之中，更在小說之外。

註：原文註釋（已刪除）參見《中華文學選刊》2019年9期；本篇選自《中國現代文學研究叢刊》2019年6期

作者簡介：

郜元寶：1966年生於安徽。復旦大學文學博士。著有《魯迅六講》《漢語別史》《時文瑣談》《小說說小》等。現為復旦大學中文系教授，博士生導師，長江學者。

圖片來源網路

本期微信編輯：劉玉階

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