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來源 | 編劇作家聯動
「好作品都是拼出來的」
盧熙京，是韓劇《Live》、《Dear My Friends》、《沒關係是愛情啊》、《那年冬天風在吹》的編劇，從業已有23年。
寫小說出身。據她自己說，不愛見人，一年出來社交的時間沒幾天，但是一旦見人了，一定是帶著目的的深度採訪，不拉著對方聊兩三個小時不罷休，恨不得把對方能采的隱私都采完。
「創作不是憑空想像，編劇只是把看到的、聽到的素材，整理加工，變成故事。」
課上，中國的年輕編劇們提了好多「從自己的創作實際出發」的具體問題，五花八門的都有，恨不得盧編當場解決了，盧編卻困惑了：
「你們是不是把寫作想得太難了？沒那麼難。走出去，採訪你身邊的人，觀察外面的世界，整天坐在桌子前面空想的話，想不出來的。」
她問一個剛從小說創作轉行編劇、對自己感到很不自信的聽眾：
「你覺得你的觀察能力怎麼樣？如果自認沒問題，就已經具備了一個合格編劇80%的條件。」
一直到講座最後，她還在強調，「觀察」和「採訪」的重要性，跟這些相比，「寫」反而變得簡單容易了。
編劇為什麼恐懼？不自信？
「最大的不自信來自對無知的恐懼。」
你對你要寫的東西不了解，不知道該從哪兒入手，自然就慌了。
創作《Live》之前，她也慌，因為對這種底層警察不了解，寫作準備足足用了六個月。
「我自己雖然沒去警察局體驗生活，但我的助手們幫我採訪了幾十位片兒警，我們還搜集了不少相關的新聞和紀錄片，這些素材我們花了兩三個月的時間來討論，每周基本要討論三次，提煉其中的故事。」
「製作人問我，你以前都沒寫過這種題材，能行嗎？我跟她說，我很有信心。因為我已經掌握了很多素材，每天還堅持看一部警察題材的片子，我不慌了。」
一個羨慕韓劇盛產浪漫橋段的編劇，向她討教如何打造這種經典橋段。
雖然盧編以感情戲聞名，但浪漫愛情劇還是寫得少。
經驗跟上面說的是一致的：從你自己身上挖掘，從你身邊朋友的戀愛經歷挖掘。
「每個人的戀愛都是獨特的，但同時也具備了一定的普遍性，可以讓觀眾獲得共鳴。去採訪他們，把素材找到，你的創作來源就有了。」
她也問過愛情戲寫得好的編劇，你的經驗來自哪里？對方告訴她：寫的就是我自己的經歷。
「70%源自生活的素材+30%的想像力=100%成功的經典橋段。」她說。
她每一天都在想如何得到這種金子般的橋段，但很難。有時兩個月，有時需要半年、甚至一年才能掘到金。
還是《Live》。這個劇的結尾，需要一個主人公的經典橋段，她提前兩個月叮囑助手們幫她想，但大家提交上來的東西總是不理想，她很焦慮，到濟州島閉關，制片人前往探望，看到她的狀態嚇一跳：感覺這人已經被逼到崩潰，這坎兒可能過不去了。
但最後，盧編說她還是想出來了，並且得到了很好的觀眾反饋。
「如果經典橋段是一天兩天內拍腦袋一下就想出來的，恐怕也就沒有現在的效果了。」
韓劇也好，韓國電影也好，它們的創作過程，真是體現了韓國人身上的「拼」勁兒。中國人喜歡講「天分」，誰誰誰是老天爺賞飯吃，言下之意我沒被老天爺打賞，所以我努力了也可能不成，就不努了吧，骨子里透著一股子懶勁兒。韓國人卻喜歡講「勤奮」，不論是導演、演員、經紀人、編劇，沒見過他們公開褒獎什麼天賦，拼的都是「我能不能把這件事幹成」，「為了幹成這件事，我需要付出多少努力才行」。
這次同來的韓國導演鄭大允（作品有《W-兩個世界》、《不是機器人啊》），2004年入行，2015年首次執導電視劇。當被問到如何能拍出那麼棒的浪漫愛情細節時，這位年近四十歲、斯文內向的文學系高材生說：
「韓劇的觀眾有很大比例——幾乎超過80%都是女性，所以我們要更多考慮到她們的喜好。其實我也不是天生就擅長拍浪漫愛情，韓國有句俗語：‘會不會的，先背了再說’，抱著這樣的心情，邊做邊大量學習、研究，女生為什麼想看這個，別人是如何拍的，多次反復之後，也就會拍了。很多男性導演也跟我一樣，為了拍出讓女性喜歡的劇，雖然不懂深情表達，卻付出了很多努力去學習，最終我們也做到了。」
盧編根本不是那種「靈感型」創作者，她很認真地給大家畫她的「公式」——
第一集，角色A，角色B，分別做了哪幾件事。
第二集開始，角色A+角色B，他們又經歷了哪幾件事。角色A+角色C呢。
每一集都要畫這樣一個表格，和團隊一起，圍繞這些內容一再討論。
甚至需要畫一個坐標圖，縱軸是感情發展程度，橫軸是時間，要在斜線上，標註A+B，或者C+D，分別是在哪個階段，產生了什麼樣的感情。
她強調，「這些情感節點非常重要。」
「寫作當然需要公式。只不過每個編劇都有自己研發總結的公式，沒有一定之規。但都得有，否則怎麼寫呢。」
「怎麼找到適合自己的公式？」
「找你們喜歡的一部劇，看它個10遍20遍，自己總結出來，照著創作就行。」
看起來毫不費力，私底下卻拼盡全力，對他們來說，這是事實，並非口號。
「一切從觀眾出發」
盧編和鄭導，都本能地，時刻想著觀眾。
盧編說，當年她入行的時候，老師跟她說：你的台詞，要寫得淺顯，通俗，最好讓十幾歲的初中生，和六七十歲的老頭兒老太太太都能明白。
可她不這麼想。
原因是：時代變了。現在韓國成年人超過80%都有大學文憑，他們是一路看電視劇看過來的，有些學歷還很高，甚至教授也會看劇，台詞得照顧到他們的需要了。
有編劇問：《沒關係，是愛情啊》第15集男女主角就已經治好了病，為何要單獨用16集一整集來收尾？
盧編解釋：市場需要。當時的觀眾喜歡happy ending（大團圓結局），所以需要這麼寫。擱現在未必了。像《Live》就沒有這麼處理。
時刻研究市場，關注市場變化，是他們創作時自發的條件反射。
比如，韓劇的類型，做到現在，單一類型，不管是家庭倫理，還是青春愛情，都不再能吸引觀眾了，於是需要做一些類型的混搭——懸疑+家庭倫理，奇幻+愛情……類型的多元化正是考慮到觀眾的需求。
比如，劇的節奏，《Live》的定位是20-50歲的觀眾群，開場節奏是很快的。而《Dear My Friends》主要觀眾定位在30歲+，因此第一集的節奏故意做得比較適中。
鄭導也是如此。
韓劇為何能產出更多浪漫愛情橋段？這一問題他也研究過。
調查數據顯示，全球各個國家，在「你一生有多少個性伴侶」數據排行榜上，排名第一的是美國，超過10個人。韓國墊底，3.3個。
正因為性伴侶少，更得相信天長地久，於是浪漫橋段就變得十分必要了。是維持長期愛情的剛需。
但他同時強調，浪漫橋段也是分人的。
不同年齡段的觀眾，可接受的浪漫橋段不同。
因此，創作的時候，設計要更加精準才行。
當底下的編劇問：如何看待大數據對創作的指導時，鄭導認為具備一定參考性。
這兩年Netflix（奈飛）大舉進入韓國市場，投資了不少韓劇，《Live》就有他們的投資。當鄭導表示他想做某一題材時，奈飛會調出收視率預測分析給到他，和他的預判基本相符，甚至更加準確。
但，他也只說到具有「一定參考性」，言下之意，數據並不具有決定性。
可能在他們看來，尊重市場、觀眾，不等於盲從，是一條基本常識，連提都不需要提，是不言自明的道理。
「與時俱進」是韓流工業的一大特點。
之前在韓國考察時，問過他們的藝人培訓老師，你們師從哪一門學派啊？
對方答：觀眾喜歡什麼樣的表演，我們就教什麼。觀眾喜歡男主角「噙著眼淚將滴未滴」，我們就教藝人這個。我們沒有固定用哪個方法理論。我們的老師除了大學教授，還有電視台的制片人、編導、資深演員等等。
盧編自信，但不任性。
當下的韓國年輕人，早已沒了父輩當總統之類的宏大夢想，經濟不景氣，很多普通年輕人的人生目標就是一份公務員的安穩工作。
這是《Live》的創作背景。因為寫了想考公務員、當片兒警的年輕人的生活，找到了與當下觀眾的共鳴點。
她甚至很務實地，在自己的創作團隊里加入了年輕人，聽取他們對年輕角色的意見，並相信未來隨著觀眾對劇的要求愈加地高，以一個編劇總負責、輻射到若干編劇助理參與的團隊式作業模式，會更適合實際需要。
與時俱進更具體來講，就是緊跟趨勢，包括全球化背景下本國的經濟、社會、產業趨勢。
盧編提到，編劇未來的發展，會走向「編劇-制片人」（Writer-PD）。後者不僅自己要能寫，還得成為一個管理者，要善於發現人才，對好故事有敏銳的嗅覺。美劇有幾位一線的編劇制片人，每人一年要負責好幾部劇的開發生產，於是成了編劇團隊的管理者，而不僅僅是單打獨鬥了。
不過她也說，集體創作型項目，成功的案例還是少。原因有二，討論的時候一言堂，不能平等溝通；決策的時候又不能做到一人說了算，互相推諉。應該反著來：討論的時候，不管大編劇、小編劇，應該盡量平等溝通；決策的時候，一定要有一個人可以拍板，無論結果好壞，都得有一個人來承擔責任。
鄭導也說，由於韓國本土競爭激烈，收視率不斷在下降（現在已經很難有哪部劇收視率超過20%了），製作經費也越來越緊張，很多導演都把目標放在了「國際化」製作上。比如跟奈飛的合作。後者通過一菜多吃的方式，把在韓國開發的IP，通過全球化發行，或者針對不同國家的多版本製作，來消化高昂成本，獲取回報，同時提升了劇本身的製作品質。
以往韓劇的創作努力都是盡可能地「破圈」，爭取不同年齡層的觀眾來看同一部劇。
奈飛的國際化策略，意味著可以不出圈，把亞洲甚至全世界同一種圈子文化的觀眾聯結起來，為他們做精準定制生產——另一條可行之路出現了。
「我是怎樣寫劇本的」
回到劇本創作本身。盧編的分享，乾貨滿滿！
1、關於台詞。
台詞不可教——這是她和其他韓國同行探討後共同的想法。創作人物的經驗可以分享，結構經驗可以分享，唯獨電視劇最重要的台詞，很多編劇認為分享不來。
對此，她對此還是有所保留。
「70%的台詞是有技巧的，只有30%的不可言傳身教」。
而分享的經驗基本還是：觀察+搜集。
韓國有個作家，喜歡用這樣的方式訓練自己：一個單詞，比如「時間」，找出至少5種不同的表達：歲月，光陰……等等。然後記下來，創作的時候再從中進行挑選，放到合適的語境當中去。
「台詞不是複雜就好。要有淺顯的生活智慧。多聽，多看，多搜集，平時準備小本子。」
周圍每個人說話的方式是怎樣的，口頭禪是什麼，表情，姿態，習慣性動作……生活中的人一舉一動就是她取之不盡的源泉。而她過往作品中，受影響最大的還是她的母親，她覺得母親雖然是個平凡的普通人，但說出來的話，卻比佛祖說的還好。
「台詞創作跟個人生活經歷有關，帶有很強的個人色彩。」
「為什麼你們會覺得台詞難？是不是老想著‘編’台詞呢？‘難’就是因為你們老想著‘編’啊。」
「多跟周圍的朋友刨根問底（不要那種淺層社交），只是把他們的故事整合成劇本（就足夠精彩了），對我來說人物的創造沒那麼難。」
「多看紀錄片吧，因為看別的劇會有（下意識）抄襲的嫌疑，但紀錄片都是真實的（更有參考價值）。」
2、關於喜劇。
盧編自認不是很擅長喜劇，而且喜劇要求精準，失之毫厘差之千里。對此她也沒有捷徑可走，就是不停地看別人創作的喜劇，「看到吐了也要看」，為的就是總結、學習別人的經驗。
鄭導也說，他認為喜劇劇本第一件要做的事是先確認「誰演」，演員對於喜劇是至關重要的。
而對浪漫愛情劇來說，導演是第一位的，因為劇情大多都套路，差別就在導演對細節的掌控和表現能力。
3、關於劇情公式。
所謂劇情公式，也就是編劇用來結構故事框架的方式。
盧編認為，每個編劇都有自己研發出來的公式。
每個公式不一樣。但公式很重要。否則地基不牢。（如果把故事比喻成房子，人物是柱子，地基就是這些公式。）
而隨著觀眾和市場的變化，這個公式也不是一成不變，會不時調整。
4、關於創作流程。
盧編問大家，一般來說，開始一個劇本創作的時候，你們先寫什麼？
很多人回：人物小傳。
少數人回：故事梗概/簡綱。
盧編說她都不是。
她先寫「我為什麼想寫這個故事？」
從這個出發點開始構想，而不是人物或情節。
再一次以《Live》舉例。
她選定了片兒警這個職業（市場背景：職業劇在近兩年的韓劇市場很受歡迎）之後，發現自己首先想寫的是那種來自底層的平凡小人物（區別於《沒關係是愛情啊》那種獨特人物，後面關於人物的部分會提到）。
其次，想寫20歲左右和40歲左右兩個年齡層的男性與社會的衝突。
其三，想寫離婚的人們，於是設計了40歲左右男人跟妻子的故事。
這些思考明確下來後，便成了創作的「主題」，而她認為主題的明確對未來的劇本創作起著至關重要的作用，像「燈塔」、「路牌」一樣限定了故事的行進方向。
如果沒有主題的限定，那故事的發展方向就沒邊了，可以隨便走了，自然也不會是一個好故事。
「美劇的目標就非常明確。比如《CSI》。」
「作為同類題材，《CSI》主要目標是體現美國犯罪調查機構的先進，是全世界最厲害的，是一種英雄主義。但，真實的美國調查機構，確實有那麼厲害嗎？我們不知道。」
同樣是「警察故事」，因為主題、目標的不同，《Live》和《CSI》就發展出了兩個迥然不同但同樣成功的作品。
盧編強調：主題/目標，一定要在故事中間（第3集、第5集、第7集……）不斷體現出來。
「經常能看到有一些人物還不錯，有意思的劇，但因為主題缺失，或者不明顯，也就流於一般了。」
對她而言，（美劇般精巧的）故事情節 +（基於本土國情的）主題體現，兩者需要並行。
她屬於以主題探討為主的編劇。我理解她這里說的「主題」，有點兒類似社會話題，或者說某種價值觀的探討，具有一定的人文性。《Dear My Friends》就很明顯：我們該如何對待老去的親人？他們七八十歲了還會成長，還想活得更好。
在韓國，她因為要在劇里面探討這些較為嚴肅和深刻的話題，劇的收視率可能不是很高，但口碑卻很好，並贏得了業內同行的尊重。
潛台詞是：我不僅要賺錢，還想要精神上的成就感。雖然很難。但我選擇了這條更難的路。
5、關於人物。
盧編的創作從小說開始（據她自己介紹，雖然持續的時間不長），所以第一重視的是人物。
創作構思時會先考慮自己感興趣的人物。
她的觀點：人物中心制是未來流行劇集的發展方向。
不再是劇情為主，人物為輔，而是人物為主，人物（和人物關係）在推動劇情走。
這個觀點，跟當下可觀察到的韓劇流行趨勢是一致的。
《舉重妖精金福珠》，男主人公的第一次表白，直到第12集才出現（韓劇70分鐘一集，大家可以自行換算一下到國產劇的出現位置），但完全不影響追看！
看什麼？就是看這倆人物！
這個觀點，跟之前羅伯特麥基前兩年分析美劇的類型時所講的，不謀而合。
麥基說，美劇的類型，大而劃之有兩種：一種是劇情推動，人物不變，比如《24》，傑克鮑爾適中就是那個打不死的小強，沒變過。
另一種就是人物推動，90%的美劇都是採取這種。當時他舉的例子是《Nurse Jackie》（護士傑茜），講一醫院的護士有藥物依賴症，老從醫院偷藥，好幾季了劇情不論怎麼發展，主線始終圍繞女主偷藥的事情，這個秘密會不會被發現，被誰發現，發現之後又怎麼解決的。
麥基說，第一種，人物不變的情況下，事件就得特別極致了，比如炸白宮，綁總統，拯救世界、拯救地球之類，否則觀眾不愛看。
極致的事件和情節少，自然做的劇就少。
現場的編劇也問了好幾個關於劇情設計的問題，盧編有些無奈：
「更重要的是人物和敘事結構，你們不覺得嗎？極致的劇情無非就是那些，早就被前人挖光了！」
在電視劇的發展早期，或者在電視劇創作沒那麼發達的國家——比如東南亞一帶，劇集是以劇情為主，說白了就是狗血劇。
「分辨什麼是狗血劇，很簡單：看人物是有理由的壞，還是無理由的壞。如果是後者，狗血劇無疑了。」
「還有另一種分辨方式：看男女相愛。只看錢的，要麼就是性的，狗血劇。」
非狗血劇的人物創作要更細膩、更現實化。
比如關於人物轉變，需要有理由，充分地、能說服觀眾的理由。
「昨天這個人你還說喜歡她，今天就說討厭了。觀眾當然不接受。」
盧編舉了一個例子：我通過觀察一個人，漂亮的臉蛋，從豪車上下來，1）很有禮貌地跟我打招呼，2）比約定的提前5分鐘到達，3）對我遲到10分鐘表示了諒解和寬容，我建立了對這個人的好感。
但是為什麼第二天就討厭她呢？
她設計了這樣的三個「說服觀眾的理由」：
1）約好第二天辦的事，沒辦。
2）打電話問她，她說忘了。
3）要她道歉，她覺得這沒什麼大不了的，把電話掛了。
那麼至少這時觀眾對「我」這個人物對「她」態度轉變，可以理解了。
為什麼需要三次情境設計來說服觀眾呢？
「如果只有第一次，觀眾會覺得有時遺忘也不是故意的，是人之常情啊。你光憑一點就討厭對方，是不是氣量太小，小題大做了。」
因此，關於人物轉變，「編劇需要至少寫出三次人物為什麼轉變，觀眾才能信服。」
「但很多編劇往往只寫一次。」
關於人物，盧編說了自己的喜好：
1）喜歡新鮮的人物。
2）不喜歡用別人寫過的人物。
3）觀察比寫作更重要。
「我寫的不是想像出來的劇，是觀察總結歸納出來的。」
「每個人都有很多內在的自我（不同面），把每一面跟外在觀察的結果相結合，就能創作出各式各樣的角色。」
人物塑造，首先創作的是「人」，要寫出人物的豐富性。
這是第二個跟麥基契合的點。麥基就說，人物推動的劇，能做成長壽劇集的關鍵，就在於編劇能從主人公身上挖掘出多少個對立統一的dimensions（維度），挖掘出越多，你可以往下開發的季數（seasons）就越多。
比如《黑道家族》（The Sopranos），男一號身上據說有18組對立統一的維度（類似「這個黑幫老大既殺人不眨眼，同時又特別愛護小動物」之類），最後這部劇集開發了6季共計86集。
而她創作人物的方法也很樸素，幾乎是老生常談：人物通過事件得到成長。
有編劇問：如果我選的是平凡無奇的咖啡店小職員，應該怎麼創作呢？
盧編認為問題很好。她說自己創作過兩類人物：獨特人物（《沒關係，是愛情啊》）和平凡小人物（《Dear My Friends》）。
小人物會讓我們產生共鳴，觀眾看的時候會聯想到自己和身邊的人。
獨特人物，像趙寅成飾演的精神病人，可能在人群中的比例連0.1%都不到。
但當時為什麼還要選擇這麼一個題材來寫呢？
盧編並非心血來潮，一個是她的姐姐，也有類似的精神疾病，她對此進行了一番調查，發現30%的家庭都有這樣的精神疾病患者存在，但是很多人選擇了諱疾忌醫，不說而已。
為了打破人們的偏見，她特意選了帥得不行、為觀眾熟悉的趙寅成來演。
「孔孝真和趙寅成這兩個角色，在這部劇中都完成了成長，角色之間發生了‘調換’，一個從病人變成了‘醫生’，醫生也被治愈了‘病’。兩性關係也是如此，不時要經歷角色的互換，才能保持一段良好的關係。90%這樣的劇都能成功。」
關於人物塑造，盧編的小標準：
1）人物得有意思；
2）人物得有新的「情報」（直譯，可能是信息，information之意）；
3）有特殊點（比如喜歡紅色浴缸）。
6、關於翻拍（Remake）。
盧編的《那年冬天風在吹》，翻拍自日劇。
盧編的《Dear My Friends》，也被中國公司翻拍並在湖南衛視播出過。
她對翻拍是這麼看的：
1） 改編是一種全新的創作。
因此，沒必要拘泥原劇，但需要盡量保持原劇的精神。通過本土化觀眾調查做一部適合本國的劇。
《那年冬天風在吹》創作的時候，她跟日本原劇的編劇見過一次面。但當對方要求給她一些創作指導的時候她拒絕了。後來韓版播出，日本編劇非常滿意，倆人也成為很好的朋友。
2）但是總體來講，翻拍鮮有成功之作。
像韓國也翻拍了美劇《金裝律師》和《傲骨賢妻》，但都不是特別成功。
既然失敗的例子很多，那麼總結這些翻拍失敗的經驗教訓，也就相當於找到成功的訣竅。
3）一定要有超過原作的野心，否則做不好。
7、關於懸念。
有編劇問：這種以人物推動的戲，不是強情節，怎麼保證懸念性呢？
還有人問：第一集，往往存在這樣的矛盾，想要認真仔細交待人物，就會影響敘事節奏，怎麼平衡這兩者呢？
第一個問題，盧編覺得「太初級了」。
製造懸念的方法明明很多啊。
她舉了美劇《我們這一天》（This Is Us）作為例子。
第一季第一集，一上來，就告訴觀眾，孩子們的父親已經死了。
可是往下看的時候，父親不斷出現。
那麼懸念就是：父親到底是怎麼死的？
這個懸念一直勾著觀眾。
這劇也是人物推動的，非強情節劇。
至於第二個問題，盧編沒有正面回答，只說這跟每個國家的觀眾欣賞習慣有關，要根據國情來。
這里也補充一下鄭導談到大家普遍關心的「開場」和第一集的重要性。
鄭導認為開場很重要的一個原因是包含了預告片的素材，在一年200-300部劇的激烈競爭中，如何吸引觀眾來看，是很重要的功課。
第一集如果要成功的話，必須包含以下三點：
1）創新性（新的主題和內容，比如《W-兩個世界》，漫畫和現實中的人可以來回穿梭）
2）戲劇性衝突（劇情上的緊張感）
3）普遍性（角色和劇情要接近普通人的理解，比如具有超能力的人也有弱點，這點Stan Lee老爺爺談到 蜘蛛人的時候也提到過，視頻觀看鏈接：http://t.cn/RT4eAVq）
關於普遍性，鄭導認為《W-兩個世界》的普遍性先天較弱。但他還是努力去貼近觀眾。
比如，漫畫中的世界，跟現實的首爾是一樣的，並不存在人飛來飛去等跟現實首爾差別很大的情景，這樣讓觀眾感覺親切，方便代入。
比如，編劇原本希望把這個劇做成「懸疑推理驚悚」類型，但在三年前，這種類型還是太小眾了，他極力說服編劇加入溫暖的愛情元素，前期關於類型走向的討論就足足進行了兩個月。
最後雙方各讓一步，最終劇集呈現為前半部分「溫暖有愛」+後半部分「懸疑推理」，前後有一些分裂。
直到今天，鄭導仍認為他的堅持是正確的。
而普遍性或者說共鳴點，是會隨著時間的推移而改變，十年前的共鳴點跟現在的共鳴點又不一樣，這就需要創作者緊跟時代，盡管可能怎麼追也追不上時代的變化，但還是要通過不斷學習、觀察、研究周圍的世界，盡量追趕。
最後我覺得盧編的結束語很有意思，她提到了作為編劇，要有一顆愛國心，並笑著叮囑大家：
「一定要愛國啊。」
很多編劇都笑了。
「作為編劇要幸福，你幸福了才能去幸福觀眾。」
「作為編劇要愛自己，愛自己才能愛作品，愛觀眾。」
註：本文為盧熙京（和鄭大允）2018年北京編劇講座聽課心得分享。