如何穿衣打扮?學學古人吧!

如何穿衣打扮,一直是從古至今人們追尋的時尚元素,而現今的時尚流行趨勢則大多是歐美國家先發布的,每到年底,各大國際時裝周就會陸續發布次年的流行趨勢,全球的奢侈品牌、名星、名流、媒體趨之若鶩,共同造就一股全世界時尚潮流。今天的流行趨勢是少數人決定的,從中間到四方,上行下效。而在中國古代,正好相反,無論妝容、髮型、穿衣、搭配,幾乎都是從四方到中間,從平民到貴族,它是來源於生活,並凌駕於生活。

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女子旗袍上的開衩竟來自於胡人馬夫,最初是利於上馬騎射,進而到了中原,到了女裝,到了貴族婦女身體兩畔的大腿邊上;今天女人化妝,其實是畫妝,眼影、腮紅都是用一各種粉暈染上去的,而在中國南北朝以來,女人的腮紅都是貼上去的,用紙剪成花形或蝴蝶,對鏡貼花黃。

中國女人的打扮,隆重雖是隆重,但都是近自然的,三月春花爛漫之季,咱們就來重溫一下古代美女的化妝穿衣史。

《西廂記》中,張生為趕考到了長安,一時半會的還不能忘舊情,於是托人給遠在他鄉的崔鶯鶯送去了書信,附帶著還捎了一點小禮物,這是崔鶯鶯在給張生的回信中提到的:「惠賜花勝一盒,口脂五寸,致耀首唇膏之飾」。「勝」、「華勝」在漢代本來是貴重首飾的名稱,到了唐代,「勝」這個詞還被沿用著,但一般多是指用彩絹、彩紙等剪、刻成的小飾物,如立春日的「春勝」、人日的「人勝」等等這類花飾通稱為「彩勝」。

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彩勝因為是用絹羅、彩紙剪、刻成的,所以呈薄片狀、平面化,很接近後世的「剪紙花」。因此,鶯鶯這里所說的「花勝」,作為一種「耀首之飾」,應該是指唐代女性貼在臉上或鬢上的小花片。在當時的實際生活中,這類用於裝點臉、鬢的小花片一般是被叫做「花子」、「花鈿」、「面花」等等,而以「花鈿」一名比較常用。可崔鶯鶯是才女,給才子回信自然是文辭博雅,提到日常用的小裝飾,也要借用古稱。

大概從南北朝起,一直到宋初,在這麼漫長的時段里,對於女性來說,臉龐的功能更像是一個底板。描眉擦粉塗口紅這些工序,當然是不能免除的,可是完成了這些例常的程序,化妝的任務還只是進行了一半。在自己這張底板上,還要裝飾上一些新奇的彩色花紋,甚至花鳥圖案,才算大功告成。裝飾底板的主要方法,一是「畫」,二就是「貼」。「畫」的功夫,這里且擱下不表,只談一談「貼」出的風光。

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「點綠斜蒿新葉嫩,添紅石竹晚花鮮。鴛鴦比翼人初帖,蛺蝶重飛樣未傳。」王建《題花子贈渭州陳判官》,按我們的經驗,會以為這幾句詩是在品題工筆設色的小品冊頁,或者彩繡貼綾的團扇面,其實呢,這里是在描寫男人註視之下的貼滿「花子」的女人臉龐:「況復蕭郎有情思,可憐春日鏡台前。」詩人還真沒誇張,在敦煌第61窟壁畫中,五代時期曹義金家族的貴婦們,一張張臉龐上就不但有紅有綠,而且有花有鳥,在額頭上、眉梢、眼角、雙頰、嘴角、兩腮都要貼上或紅或綠或金色,呈花鳥或圓點形的小片花鈿,這些花鈿幾乎覆蓋了整個臉孔。而且,按照中國古代的審美習慣,女人的打扮要遵循「對稱美」的原則,因此,花鈿都是一對對地貼在面龐兩側,呈左右對稱分布,所以,在人面上就出現了「鴛鴦比翼」、「蛺蝶重飛」的局面。

誠然,正如沈從文先生等專家指出的,像這樣的貼一臉小花片,乃是晚唐五代的作風,更早的時候,女人臉上還不至於如此熱鬧。如新疆阿斯塔那唐墓中出土的初唐時代的彩繪女俑,是在嘴角附近相當笑靨的地方貼一對小圓鈿。在新疆出土的《弈棋仕女圖》、相傳為張萱作品的《搗練圖》等藝術品上,則可以看到盛、中唐時代的女性,一般只是在額頭上正對眉心處貼一朵花鈿。總之,都不像後來那樣瑣碎和鋪張。

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不過,不管一張臉上使用的花鈿是多是少,這些小飾物一般都是非紅即綠,在詩文中,紅的花鈿被叫作「朱鈿」,綠的叫「翠鈿」,此外還有金色的就叫「金鈿」,黃色的則稱為「花黃」。《金瓶梅》中雖然談到女人貼花鈿的地方並不多,但每次提起的時候,都暗含著欣賞的氣,顯然是覺得這樣裝扮的女人特別「性感」。在唐人的詩文里,這樣的面孔更是顯得具有無限的魅力,男性對之凝視玩味的目光,簡直就是癡癡迷迷的。這也足見,審美習慣更多是所謂「文化建構」,關於「美」或「性感」之類觀念的定義,不一定有多客觀的標準。

唐人成彥雄《柳枝辭》比喻新生的柳葉是「鵝黃剪出小花鈿,綴上芳枝色轉鮮。」詩人這一個信手拈來的比喻,正說明花鈿是剪制而成的。這就讓我們聯想到唐代某些節日中的一項特定風俗,即婦女用絹羅剪彩勝這一項內容。在過立春、人日等節日的時候,唐代女性要用絹羅剪、刻出數量不少的彩花,也就是「彩勝」,家中男女老幼,人人都要把彩勝簪戴在頭上,還要黏貼在房門等地方。唐代婦女在剪刀頭上的功夫似乎都十分了得,一到節日,個個都能咔咔地剪出花、葉、人、燕、雞等形狀的彩勝來,裝扮一家大小,屋里屋外。這樣深厚老到的功夫,說明用絹羅剪彩花,在當時是很常見、很流行的風氣,是「女紅」的一種。顯然的,女性們平日就經常利用自己的這一剪刀功夫,自制花鈿。正因為在日常生活中司空見慣,所以,詩人在作詩的時候,才會自然地想到以剪制花鈿這個動作來比喻柳葉的初吐嫩芽。

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有一些特殊材料制成的花鈿,恐怕就不能全靠個人的一雙手了。比如唐人崔液《踏歌詞》中有雲「鴛鴦裁錦袖,翡翠帖花黃」,元人白樸《端正好・秋香亭上正歡濃》套曲有句「做一個面花兒鋪翠縷金描,歡喜時黏在臉上」,說明花鈿中的翠鈿一類,是用翠鳥翡翠毛貼成的。講究的翠鈿,還要用金泥、金粉描出花紋來。另外,像「金鈿」,自然應該是以金箔或金泥紙制成。宋代繪畫中,後妃、宮女們還流行使用裝綴珍珠的立體型花鈿。最神奇的是,到了宋代,甚至發明出了高級香料制成的面花。宋人陳敬所撰《陳氏香譜》中記錄反復提煉龍腦香的方法,「取腦已淨其杉板,謂之腦本。與鋸屑同搗碎,和置瓷盆內,以笠覆之,封其縫,熱灰煨煏,其氣飛上,凝結而成塊,謂之熟腦。可做面花、耳環、佩帶等用。」用龍腦木料最後一次提煉出的香料,稱為「熟腦」,宋人就用這「熟腦」做女人用的面花。

在唐代,面花的製作,好像還沒有達到後代那樣的豪華程度,還沒有用龍腦香直接做的花鈿,長安、洛陽的商業貿易,也還不及宋代東京、臨安的發達。但是,從唐代文學中可以看出,當時如長安等大城市中「時尚業」是頗成了一點氣候的,張生送鶯鶯「花勝」這一細節,正是傳達了這一信息。這位滑頭情人從來都是以「內秉堅孤,非禮不可入」自詡的,想來他不會有賈寶玉淘胭脂膏子那樣的興致,親手製作花鈿這種女人的小玩意兒。他孤身一人到了長安,要弄到一盒花鈿送給心上人,也就只能到市面上去買。

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實際上,在唐代,女性,包括貴族女性,都很習慣於到市場上去買女人用的物品。在這方面,所透露信息最驚人的,要算沈既濟的《任氏傳》。傳奇中說,在長安的西市中,有「衣肆」男主人公鄭子第二次見到心上人任氏,就是在衣肆中「瞥然見之」,當時任氏只有一個婢女陪伴。換句話說,女人們可以在沒有男性的監督、陪伴下,自己結伴去逛市場。更神的是,聽到鄭子的呼喚,任氏竟然「側身周旋於稠人中以避焉」,這固然說明衣肆生意發達,顧客眾多,另一方面,也顯示「男女有別」的規則,此時好像不起作用。稍微有些身份或財力的女性,就不會像任氏那樣在男女混雜的人群中去挨擠,但是,她們照樣也會去市場上買各種女人用的時髦物品,不過是坐著車去。

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《太平廣記》卷二九八「趙州參軍妻」條講述說,一位女性要去洛陽的市場上購買端午節所必須要用的「續命縷」,結果是「車已臨門,忽暴心痛,食傾而卒。」接下去就展開了一個靈怪故事――這位女性的靈魂竟然被泰山神「三郎」搶去了。所有的鬼怪故事都一定要採用一個最日常不過的場景作為開始,以此來增加故事的真實感。唐代文學中涉及女性坐車到市場買東西的地方還有很多,比如,李廓《長安少年行》中描寫一位貴公子:「遊市慵騎馬,隨姬入坐車。樓邊聽歌吹,簾外市釵花。」這位富貴閒人起了逛街的興致,可是懶得騎馬,於是索性跟著愛妾一起乘車出遊,逛街的內容之一,就是買「釵花」。

說完了古代美女的妝容打扮,再來說說美女們的頭髮裝飾,許多古代仕女畫,還有詩文中的描寫,給我們造成一個印象,以為古代的女性都是把一頭長長的青絲盤來繞去,做出許多形狀奇妙驚人的發髻來,什麼靈蛇髻、墜馬髻、驚鵠髻,猶如烏雲出岫,其勢巍巍,高聳在女人的頭頂上。其實在很多時代,女性們並不總是這樣處理頭髮的,至少在明代的大部分時間里,女性不是如此。明代女性最通行的做法,是用髻、雲髻或冠,把頭髮的主要部分即發髻部分包罩起來。出了嫁的婦女一般都要戴髻,它是女性已婚身份的標誌。

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未婚女子就不能戴髻,要戴一種叫「雲髻」的頭飾,如《金瓶梅》中的春梅,在只是通房丫鬟的時候,就戴銀絲雲髻兒、翠花雲髻兒,其他三個通房大丫鬟也都戴同樣的雲髻。

不同材料做的髻,則暗示著不同的社會內容。家境一般的女性只能戴用頭髮編的髻,比如西門慶第一次看到的潘金蓮,就是「頭上戴著黑油油頭髮髻」,作為家人媳婦的宋惠蓮,也是「戴著頭髮殼子兒」,即人發做的髻。有錢人家的婦女,則戴銀絲編的髻,也有金絲髻,但不如銀絲的普遍。到了重要喜慶場合,這金、銀絲髻上要插滿成套的首飾,即「頭面」。頭面的名目、位置、安插方式,孫先生的文章中解釋得極詳。

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比髻更高一級的是各種「冠」,這是官宦人家的正室夫人才能享受的特權,所以,「戴珠冠」在當時就成了做誥命夫人的代名詞。《金瓶梅》在二十九回里,就因為吳神仙看相時說春梅將來「必戴珠冠」,吳月娘心里便十分的不舒服起來,後來,西門慶由副千戶「轉正」,吳月娘也就戴上了「翡白縐紗金梁冠」,「五梁冠兒」,而潘金蓮等偏房還是只能戴銀絲髻。再後來,孟玉樓因為嫁給了知縣的兒子,春梅因為做了周守備的正房,也都戴上了「金梁冠」。此外,還有喬太太的「疊翠寶珠冠」、林太太的「金絲翠葉冠」等,似乎在當時的習慣中,這類冠是地位更高的婦女才戴的,西門慶家的女人沒一個有福氣戴上。

女人可以為之鬧出人命來的這些重要頭飾,在今天人的眼里可很難談上美感。冠一般呈扁矮的橢圓形狀,而髻的基本形狀則是圓錐體。女性要把這種小帽子似的東西扣在發髻上,而冠、髻內的空間都是很有限的,所以發髻當然就不可再做成什麼奇特恣肆的形式,只能用最簡單的方法盤在一起。

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所以,繪畫或詩文中的那些奇妙髻樣,一般來說,在明代女性頭上是看不到的,她們的頭頂或扣著一頂扁沓沓的冠,或戳著一頂尖聳的髻。潘金蓮一生也沒有過戴冠的風光,她人生的頂點,只達到了戴銀絲髻這個段位。從出土實物和明代寫實藝術品上看,明代的髻多半是下圓上尖,有點像窩頭的形狀,看來潘金蓮就是把這麼個窩頭形狀的玩意兒成天罩在頭頂上。而據蘭陵笑笑生看來,戴上銀絲髻的潘金蓮,「打扮的就是個活觀音」,真是美極了,迷人極了。

不過,從有限的藝術表現中看,在很長一段時間內,明代女性的造型基本呈「金字塔形」。這是因為她們下面的裙子一般都追求寬鬆,有時還穿下擺寬大的喇叭型裙,上衣的衣擺、袖管也是喇叭形,這就使得人的外形在裙底部位最寬,越往上越向內收縮,而金字塔的頂尖,就收在髻的尖頭上。

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有意思的是,定陵中萬歷的兩位皇后,在入葬時都戴著同樣的「黑紗尖棕帽」,外形與《行樂圖》中的髻十分相像,說明這種尖頭的髻不僅當真存在,而且在宮中流行了很長時間。其中一頂陪葬的「黑紗尖棕帽」――髻,高15公分,可口徑寬只有13公分,真是像《行樂圖》中描繪的那樣,尖而窄,女人頭上戴著這樣一頂小高帽是什麼模樣,大家盡可以根據《行樂圖》來自己加以三維想像。萬歷兩位皇后的髻上,同樣插滿了貴重首飾,其中很多都可以和《金瓶梅》中的描寫對應起來。比如散落在孝靖後頭部周圍的一件「鑲寶玉觀音鎏金銀簪」,是在鎏金首飾上嵌玉觀音,下面還有蓮花座,這就很接近《金瓶梅》中提到的「金廂玉觀音滿池嬌分心」,孫先生文指出明墓中出土有「文殊滿池嬌金分心」。此外,無論從服裝式樣、織物質地乃至紋飾等各方面看,定陵兩位皇后的物品都與《金瓶梅》中的描寫有許許多多的相合之處,足以作為我們想像西門慶家女人形象的參考。

說起中國女性的旗袍,最吸引人眼球的應該就是側邊上的那兩道開衩。這兩道長長的開衩隨著穿衣人的動作,忽開忽掩,讓一雙玉腿半遮半露,非常性感,當然也就很誘惑。女性想出來展示自己身體的手段很多,這一種應該算是比較巧妙、別具一格的。可這開衩是從哪里來的呢?是從什麼年代開始才有的呢?如果仔細觀察一下就會發現,在衣服上做開衩,並不是中原本土的發明。從各種各樣的出土藝術品以及少量傳世繪畫上看,在先秦時代,中原服飾上是沒有開衩的,秦漢、魏晉南朝的服裝上也沒有――秦兵馬俑上沒有,馬王堆出土的西漢衣袍實物上沒有,《女史箴圖》和《洛神賦圖》上也沒有。

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根據目前掌握的資料來看,中原地區的藝術表現中出現衣衩,是在北朝晚期。比如最明顯的一例,是在北齊婁睿墓中,有一位倚馬站立的武士,在他所穿圓領袍的身側,明顯表現有開衩。另外,在甘肅天水麥積山石窟第四窟北周時代的《出行圖》壁畫中,有一位騎者穿著與婁睿墓中武士相同的圓領袍,袍側同樣出現了開衩。衣衩何以忽然出現在了中原服飾中?要知道,不僅漢晉服飾中沒有衣衩,就是孝文帝改革前的鮮卑傳統服飾,也不帶衣衩。從固原出土北魏漆棺等資料上可以看出,鮮卑的傳統服裝是一種對襟式短袍,這種袍子上是沒有開衩的。

值得注意的是,正是在北朝時期,史料文獻中出現了關於衣服開衩的專門記載,不過,說的卻是外國的事情。北齊魏收所著《魏書》列傳九十記「波斯」「其俗,丈夫剪發,戴白皮帽,貫頭衫,兩廂近下開之。」「兩廂近下開之」,當然應該是說,波斯男人所穿的「貫頭衫」在兩側接近下邊的部位有開縫,這顯然就是衣衩了。唐人所著的《周書》和《北史》中也有完全相同的記載。似乎中原的人們,包括那些剛剛進入中原不久的新來民族,都是在北朝這個時代才了解到衣衩這種形式的,對他們來說,衣衩還是個蠻新鮮的東西,以致要在文獻中特意記下一筆。而這一帶而過的簡單一筆,恰恰給我們提供了很重要的一條線索。

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1995年在新疆尼雅發現的墓地中,M8和M3墓中都出土了珍貴的衣服實物,這些袍、裙或作為隨葬品放在棺內,或者直接穿在死者身上,它們都在衣兩側有開衩。因此,這些衣服正符合「貫頭衫,兩廂近下開之」的記載,說明《魏書》所記載的這一種獨特衣式是確有其實的。

衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服飾之中,很快就受到了廣泛的歡迎。我們可以從墓室壁畫中清楚地看到,到了初唐,它已經悄悄現形在了眾多唐代男子的來的胡服――波斯服裝、西域服裝那里受到了啟發,把胡服上的衣衩「拿來」到了自己的袍子上。

至於為什麼胡服上會有衣衩,為什麼中原服裝要把衣衩「拿來」,文獻記載沒有給我們提供明確的答案。比較合理的推論是,在衣服兩側開一道衣衩,可以方便騎馬,人騎在馬上,或者上下馬的時候,都會較少受到衣服的束縛。

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在傳世繪畫《步輦圖》中,立在祿東讚之前的唐代官員,所穿長袍上就沒有衣衩,也許,這正反映了當時的穿衣制度,在正式場合,有身份的人所穿的正式服裝上,是不可以有開衩的。其實恰恰從反面說明了衣衩在當時社會上下各階層普遍受歡迎的程度。想必是上層社會成員的服裝上紛紛出現了開衩,在唐代,開衩絕不僅限於庶民的服裝和軍人的戰服上,顯貴、文人也一樣採用這樣的服式,這可以從敦煌壁畫等處的唐代男性供養人形象上看到。

相傳為五代周文矩作品的《重屏會棋圖》,據認為是描繪南唐中主李璟與他的幾位兄弟一起下棋為樂的情景,畫中,兩位尊貴的皇室成員所穿圓領袍上一樣帶有開衩。顯然,人們發現即使不騎馬,就是在平常生活中,有衣衩的服裝也給人行動更方便更自如的感覺,於是,衣衩從此就在中原服裝中紮下根了。

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可是,在唐代的前中期,衣衩也還是和中原女子沒有發生什麼關係。大約是到了晚唐時代,女子們時興穿一種對襟的長上衣――披衫了,這時,這種所謂「披衫」上竟赫然出現了開衩,這在《簪花仕女圖》中可以看得很清楚。

中原女子之採用衣衩,或許也是這樣的一次「拿來」吧。於是,男服模仿胡服,女服又模仿男服,結果是到了宋代,無論男女貴賤,長袍和上衣都一律帶有開衩了。到了這個時候,只怕沒有開衩的上衣,在人們的眼中才反而會顯得奇怪。

從歷代藝術表現中可以看到,從唐代開始,在中國的整個北部地區,從西北到東北,各少數民族的男女服裝也都採用了開衩。比如,敦煌壁畫中的回鶻貴族就穿著這一衣式,傳世繪畫和墓室壁畫則表明,契丹人與蒙古人的服裝,都是無論男女,皆有開衩。對這些馬上民族來說,開衩當然是一種很便利的設置,所以很容易地就被不同時代、不同地區的北方遊牧民族所接受。也正是由於這一點才導致了滿族婦女所穿的旗袍的出現,這應該也算是一種「胡服」吧。不過,此「胡服」與《魏書》中所記載的彼「胡服」,在時間和空間上都相隔著遙遠的距離,在二者之間,有著一部複雜豐富的文化傳播與交流的歷史曾經發生。由滿族婦女的旗袍經過改良,最終演化出了現代旗袍的獨特形式。當然,與傳統大不同的是,以往無論衣服怎樣開衩,女性在其下總要穿裙或褲的,而今女性卻是直接把一雙秀腿顯露在外,於是,至少已有上千年歷史的開衩,才忽然有了另外的一種妙用。當我們欣賞著旗袍的下擺飄飄合合的時候,又怎會想到,衣衩這一精彩的發明,乃是昔日從西域一帶傳來的外來樣式,並且很可能是為了騎馬方便而發明出來的呢。

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歐美時裝設計師曾經設計出一種女裝款式,是貼身穿一條短褲,再在短褲外穿一條長裙。去年,又有人推出穿一條短裙在內、外罩一條長裙的「新款」。這些款式有一個共同特點,罩穿在短褲或短裙外的長裙,不是筒式裙,而是片裙,向前或向一側合圍。設計師說得很「玄」,這圍在外面的長片裙就如舞台前的帷幕,時而拉開,時而閉合,開時風光旖旎,撩人心弦,閉時幕影沉沉,逗人遐思――據說是既滿足了女性展示自身的欲望,又增進了女性的神秘感。

時裝款式要年年變化,這是時裝工業保持興旺的需要。為此,設計師們便不得不絞盡腦汁,不斷翻新花樣,煞是辛苦。在已經將短褲與長裙、短裙與長裙結合在一起之後,當今的時尚天才們不知是否願意向千餘年前的宋代婦女取一回經――在兩宋女裝中,流行過一種將喇叭褲與長裙或短裙結合的「款式」,與當代大師的設計相比,只怕千餘年前的這一種「時世裝」倒更具有「奇裝異服」的靈彩。

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「瑟瑟羅裙金線縷,輕透鵝黃香畫袴。」《花間集》中西蜀顧太尉將主要流行在兩宋時代的這一種獨特衣式描繪得很是清楚,一條以金線作花繡的碧羅裙,罩穿在鵝黃色有紋彩的長褲外,因為羅裙很薄,鵝黃彩褲便從碧羅淺色中隱現出來。在兩宋傳世繪畫、墓室壁畫、畫像磚、俑偶等各種形式的藝術中,處處可見穿著這一衣式的女性形象。例如北宋元符二年,1099年的河南禹縣白沙宋墓中的壁畫上,只有上了年歲的主婦穿著細褶長裙。其餘的女性,無論小姐、丫環還是仆婦,都是身著喇叭型長裙褲,褲管肥闊,褲腳長拖在地面。在裙褲外,自後向前圍系一條長片裙裙片的兩襟交合在身前,穿裙人在走動、坐臥當中,交攏在身前的裙片忽開忽合,裙褲便在裙片的開合中半掩半映,或隱或現。不過,古人以為將褲襠暴露在外是極為猥褻、可羞之事,所以,宋代婦女在裙褲外、長片裙內再圍一系短裙,將裙褲的褲襠部分遮掩起來。在宋代,人們將女性所穿的這種長褲稱為「襠褲」,罩穿在外面的薄裙習慣上稱為「籠裙」。襠褲、籠裙,以及二者之間的短裙,便構成了這一衣式的基本形式。

被掩映在籠裙內的襠褲,是這一衣式中最重要的部分,因此,宋代女性對之很是重視運用巧思,為襠褲設計了極其獨特、奇巧的形式。歷史上曾出土過襠褲實物,是將襠褲以上部分的褲料裁減去一角,褲襠及襠部以下的褲管則加縫一片褲料,這樣自襠部至褲腰呈逐漸縮窄之勢,襠部以下卻趨於寬肥,形成上窄下闊的形制,無異於「喇叭褲」。而且褲襠垂大、褲管肥闊,又正形同「裙褲」。兩宋藝術中,女性在穿著這種襠褲時,那情形確是褲管肥闊垂蕩、褲腳長拖在地面,看去很是灑脫。黃升墓出土的「喇叭裙褲」在形式上還有一個十分新穎之處,在朝向腿外側的褲管中間,自褲腳至褲管中部上下,留有一道開衩,這道開衩不僅使襠褲更加呈現為上狹下廣的喇叭型,而且還使兩只褲管在外側各出現一個微微張敞的衩口。

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當然,在那一時代,女性不可能裸露雙腿,因此,女性要在這一條「側開衩」褲內,至少再穿一條通常樣式的長褲,如此,顯露在「側開衩」褲兩側時敞時合的衩口內的,不過是襯穿在內里的另一條褲的些許褲管而已。不過,這一設計顯然令本已頗為繁復的衣式中又多了一層細節的、層次的變化。似這等在褲側作開衩,在開衩中作褶襉的長褲形式,怕是很少有的吧?從兩宋藝術中可知,宋代女性無分貴賤,都很喜歡這種喇叭裙褲。傳世宋人畫作《花石仕女圖》中,戴高冠仕女便穿著一條異常長大、兩側開衩的裙褲,褲側的開衩中明顯現出襯穿在內里的另一條長褲的部分褲腳。南宋畫家李嵩《貨郎圖》、樓儔《耕織圖》、佚名宋人畫作《瑤台步月圖》、《蕉陰擊球圖》,以及河南偃師酒流溝宋墓畫像磚上,女性所穿襠褲,則與黃升墓出土的實物一樣,在褲管外側的開衩中做有褶襉。其中,《貨郎圖》的畫面右部有一位抱嬰孩的村婦,她那做有褶襉的襠褲開衩兩側還縫綴有細帶,在敞張的衩口間結成一個花結。可見,在當時女裝中的喇叭褲在樣式上、裝飾細節上尚有許多巧妙的變化。

一條未開衩的長褲,外套一條兩側開衩的喇叭裙褲,其外再圍一條短裙,短裙外復圍系薄透的百褶籠裙,不但是層層疊疊,不勝繁復,而且處處是半開半掩,欲露還休。宋代女性的追求,大約與現代時裝大師的想法不謀而合,是視衣裙如同帷幕,故意令其半開半閉,使人對帷幕內的風光欲窺之則不能,欲罷之則不甘。

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當代時裝設計師造出的款式中,僅僅憑一道長裙製造神秘效果,這就正如今日的舞台上要設置一道帷幕,帷幕開合之間,只讓人看出其中其實並無秘密,不過是設計者們在故弄玄虛。宋代女性發明的款式,那真得說是羅幕重垂,「珠箔銀屏迤邐開」了,繁復的服飾樣式,完全抹去了女性身體的形象。女性是否因此而多添了幾重神秘感呢?倘若哪一位模特身穿這樣一套服飾,忽然款步出現在今日世界的一處T形台上,不知是否反而會顯得頗為「新潮」呢?

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