《當代電影》 | 民族記憶的神話講述——塞夫、麥麗絲蒙古族題材電影創作分析

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當代導演

《當代電影》 | 民族記憶的神話講述——塞夫、麥麗絲蒙古族題材電影創作分析靈異第1張

《悲情布魯克》海報

作者：陳曉雲玄莉群

責任編輯：張煜

版權：《當代電影》雜誌社

來源：《當代電影》2019年第2期

20世紀90 年代以來，蒙古族導演塞夫、麥麗絲創作了《騎士風雲》（1990）、《東歸英雄傳》（1993）、《悲情布魯克》（1996）、《一代天驕成吉思汗》（1998）、《天上草原》（2002）等一系列主題內涵和美學風格基本恒定的蒙古族題材影片，與其分別或合作執導的《危險的蜜月旅行》（1987）、《死亡追蹤》（1988）、《悲喜人生》（1991）、《跆拳道》（2003）等一般意義上的當代題材影片相比，這些依托於草原展開敘事的影片更飽含對於本民族的深情，在影像與敘事上具有清晰可辨的民族特色，呈現出較為明確的民族主體和文化自覺姿態，一定程度上做到了少數民族族群身份在銀幕上的自我建構。這些影片也因為突破了少數民族題材影片創作中一度普遍存在的他者化／客體化／奇觀化的傾向，而獲得了主流話語的認同與褒揚，從而成為少數民族導演影像表述的某種范本，在民族身份、主流文化、歷史書寫、類型意識、商業價值的交匯上提供了一種新的可能性，同時也呈現出不可避免的裂隙與矛盾性。

毋庸置疑，作為一些特定的影像文本，這些影片在民族歷史記憶的現代影像表述上，在民族文化與主流文化的關係上，呈現為一種相當微妙的平衡狀態。在今日重讀這些文本，更讓我們感興趣的話題，則是其在中國電影格局中所呈現的差異性。他們的影片，既有著與寧才、哈斯朝魯這些本民族導演不同的摒棄自然／文明、草原／城市二元對立的敘事結構模式，更不同於第四代導演的創傷或詩意敘事、第五代導演的宏大家國敘事或刻意的影像風格追求，又頗為微妙地在王朔以及類王朔文本盛行的年代為自身謀得一席之地。而所謂重讀，當然也包括對於導演創作研究層面的重新認知。

一、民族記憶

塞夫、麥麗絲的蒙古族題材電影創作充分調用了族群共享的歷史／民族記憶，這或許也是一種體現民族文化主體性的有意識的選擇。在其執導的一系列影片中，草原、駿馬、女性、英雄等構成了一套完整的、反復出現的符碼，這套符碼形式的可辨識性與內涵的可解讀性都是顯而易見的。

草原，作為蒙古人生存的自然環境，也構成了塞夫、麥麗絲電影敘事的主體空間。自然，在他們的影片中，草原的地域空間並非客觀呈現的背景板，而是承載著濃厚的民族意識與民族信仰。而其影像呈現的唯美特質，意指著一種人與自然和諧共存的生態觀念與生命意識，意指著人物內心的精神力量來自草原，草原形構了蒙古族天堂式的人類家園。

如果說，草原是蒙古人的自然棲息地與精神家園，那麼，駿馬則同樣有著構造「吸引力」的視覺奇觀與傳達神靈意義的雙重功能。蒙古英雄縱馬疾馳以及影片所建構的萬馬奔騰場面，以草原上的運動奇觀構成了塞夫、麥麗絲影片的重要視覺圖譜。其影片中出現單匹或者少量的馬，往往與英雄的動作設計結合在一起，如《騎士風雲》《東歸英雄傳》中幾位英雄的戰死，都分別為之設計了不同的馬上動作，從而成為塑造人物形象的獨特手段，呈現出迷人的影像魅力。另一方面，作為視覺奇觀構建的群體效應，其對馬群的利用，往往顯現出比將人群投入戰爭更具可見性的視覺力量，盡管這本身或許也是出於草原上人口稀少、居住分散、聚集牧民難度大且成本高的無奈之舉。「萬馬群」的宏大場面確實呈現或者彌補了此類題材影片本身所應具有的場面與氣勢。《騎士風雲》和《東歸英雄傳》都分別設計了奔騰的馬群拯救蒙古族人於危急時刻的重頭戲。一旦陷入馬群之中，蒙古族英雄總是如魚得水，而對手則往往無能為力。

如前所述，馬作為特殊角色在影片中的運用，並不僅僅是為了凸顯視覺奇觀，而是為了表達其後所隱含的歷史文化意義。作為蒙古族民族精神與體魄的直接體現者之一，馬在其文化譜系中，具有著接近神靈的所指。在《悲情布魯克》中的「醉馬」段落，藍天、白雲襯托之下遼闊、遠大的草原，扔起復又落下的酒壺，升格攝影配合著人物騎馬的肢體律動，詩意地呈現了蒙古人瀟灑奔放的性格特徵。這一段主體上並沒有情節信息的「馬上芭蕾」，成了塞夫、麥麗絲電影中最有代表性的自主性的鏡頭段落。《一代天驕成吉思汗》中馬群踏平了也速該的葬身之地，不僅展示了蒙古族的喪葬民俗，其視覺信息也遠遠超出了單一的英雄之死的悲愴，而指向更為獨特而遼遠的民族文化。

《當代電影》 | 民族記憶的神話講述——塞夫、麥麗絲蒙古族題材電影創作分析靈異第2張

《東歸英雄傳》海報

與草原、駿馬有著獨特的文化意指一樣，塞夫、麥麗絲電影中的女性，同樣也不僅僅是情人、妻子或倫理意義上的母親，而是一種指向文化母題的象徵符號。她們的活動圍繞著象徵著「家」的蒙古包，她們的性格寬容、堅韌、博愛，擁有極大的精神能量，對於整個族群發揮著一種特殊的凝聚作用，諸如《悲情布魯克》中的卓拉、《一代天驕成吉思汗》中不斷指引著鐵木真的訶額倫，女性角色都具備著如此的文化與敘事功能。因而，在塞夫、麥麗絲的影片里，女性在族群、宗教、文化意義上有著豐富內涵，而其個性，則是相對不可見的。

作為塞夫、麥麗絲影片核心所要表現的對象，英雄崇拜同樣來自於深厚的歷史文化傳統，從《騎士風雲》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》中相對普通意義上的英雄，到《一代天驕成吉思汗》中偉大的民族英雄，再到從歷史傳奇轉向現實關注的《天上草原》中的日常生活里的英雄，構成了其獨具特色的英雄譜系。作為成吉思汗的子孫，蒙古族的英雄崇拜，骨子里隱含著攜帶在血液中的關於族群的文化認同，「它不是被實踐的，而是固有的，不是獲得的，而是先賦的。在最強的意義上，它是用種族或生物遺傳的概念表達的。在較弱的意義上，它被表述為傳統」。^（1）

草原、駿馬、女性、英雄，以及母語、搶親、婚喪儀式等，這一系列清晰可辨的視覺元素，構成了關於蒙古族敘事的意指符碼，而它們同時也是喚起民族認同的基本要素，賦予了人們精神世界的穩定性和持續性，從而能夠最大限度激發情感共鳴與文化認同。

需要指出的是，塞夫、麥麗絲蒙古族題材影片，多取材於真實歷史。《騎士風雲》講述新疆解放前夕，土爾扈特蒙古部為迎接解放軍進城，營救被國民黨劫持的公主的故事；《東歸英雄傳》講述在伏爾加河下遊生活了近兩百年的蒙古土爾扈特部族不堪忍受俄羅斯帝國的種族滅絕政策，在首領渥巴錫汗的率領下，舉部東歸故土的傳奇故事；《悲情布魯克》講述蒙古族人為保護自己家園而奮起抗日的故事；《一代天驕成吉思汗》更是選取了成吉思汗結束分裂、戰亂和仇殺的歷史，做到蒙古族統一與和平的故事。從藝術創作角度而言，取材或改編於真實歷史，不見得一定會給影片增強真實感，但從觀眾接受角度而言，尤其是對同一或者相關族群的觀眾而言，卻有可能會增強歷史文化的認同感。

二、類型意識

塞夫、麥麗絲執導的蒙古族題材影片，在其歷史題材的意義上，或都具備某種成為史詩的特質，而其最終的銀幕呈現，卻在與類型電影的嫁接過程中，並沒有完全顯現為亞理士多德在關於史詩的定義中強調的莊重、容量大、內容豐富等典型特質。^（2）

《騎士風雲》原著是一篇人物傳記《尼梅爾山風雲》。在塞夫看來，這樣的內容在劇情和觀賞要求上都不具備拍攝條件。^（3）在修改拍攝的劇本中，背景設定為在新疆的土爾扈特蒙古部決意起義，而其動作線，則借鑒了類型電影中的「英雄救美」模式，亦即騎俠阿斯爾四兄弟營救被國民黨劫持的公主的故事。《東歸英雄傳》則部分運用「英雄護寶」的類型模式，將歷史情境中涉及 17 萬人、行程上萬里的最後一次民族大遷徙，在敘事主線上表述為保護東歸路線圖的故事。同樣具有蒙古族抗日宏大主題的《悲情布魯克》，在故事主線上除了反抗日本侵略者之外，也主要顯現為卓拉與車凌兄弟之間的情感糾葛，或可稱為「多角愛情」的情感或類型模式。

塞夫、麥麗絲導演這種刪繁就簡的敘事策略，正是將傳統史詩電影的宏大敘事進行類型化表述的某種表征。它是一種電影創作的技法，也有可能是一種受制於各種外在條件（包括資金、技術、受眾、市場等）而產生的一種電影觀念與策略。《一代天驕成吉思汗》中的大戰場面，主要通過一系列特寫、近景鏡頭剪輯組合而成，由此在觀眾一方製造出心理學上的「完形」效果。這種技法的採用，或很大程度上取決於影片的製作預算。「史詩片不僅耗費空前的龐大資金，它需要宏大布景、成千上萬的服裝，當然首先需要不朽的英雄，也是不朽的明星——至少自有聲片以來即是如此。至於主題，史詩片常常取材於歷史：聖經里的或是真實的歷史，而且常常是遙遠的過去，因為這樣才方便於使表現國家之偉大的意識形態信息隨意地滲透於其中。」^（4）從這個意義上看，塞夫、麥麗絲那些具有史詩品性的蒙古族題材影片，有著對經典史詩類型的某種改寫。這種改寫一方面來自於如前所述的影片的製作條件，另一方面，這種通過刪繁就簡將歷史壓縮、簡化的努力，或也是面對20世紀90年代之後被大眾消費文化浸染多年的電影市場與受眾的某種必然選擇。這可以部分解釋為其民族敘事被更大範圍接納的原因，而事實上也暴露出這種銀幕寫作方式的裂隙與矛盾性。

作為塞夫、麥麗絲電影創作中一個重要的個案，《一代天驕成吉思汗》在人物數量的眾多、人物關係的複雜上已然不同於他們的其他影片，戰爭的宏大場面與全景鏡頭的展示，也提供了更為接近史詩特性的電影質地。而其故事內核，則仍然在於講述英雄人物充滿著人性掙扎的成長歷程。這部具有宏大敘事品性的影片，圍繞著鐵木真的主要戲劇衝突實際上是一些具有倫理意味的考驗：訶額倫被也速該從蔑爾乞部搶親，戰亂中生下鐵木真；為其接生的是乞顏部世代仇敵塔塔爾人；塔塔爾人殺死了鐵木真父親也速該；鐵木真於饑寒交迫中長大成人並奪回乞顏部汗位時，妻子孛爾貼卻被蔑爾乞人搶走，並懷上了別人的孩子；鐵木真為報父仇殺死了塔塔爾人，而當年正是塔塔爾人把他接生到人世……在一系列錯綜複雜的倫理困境中，鐵木真豁然開朗，不僅以寬大愛心接納孛爾貼和孩子，也拋開個人恩怨，結束了草原千百年來部族之間相互仇殺的歷史。也就是說，作為影片的敘事主體，真正促成人物成長的，並不僅僅是那些充滿著殺戮氣息的戰爭場面，而是一個又一個戲劇性交織的倫理故事。

《當代電影》 | 民族記憶的神話講述——塞夫、麥麗絲蒙古族題材電影創作分析靈異第3張

《一代天驕成吉思汗》海報

政治與歷史的倫理化表述，在當代中國電影中可以找到不少的影片個案，無論是謝晉導演以反右為背景的《天雲山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1982），以戰爭為背景的《高山下的花環》（1984），還是張藝謀導演以文革為背景的《山楂樹之戀》（2010）和《歸來》（2014），抑或馮小剛導演以地震為背景的《唐山大地震》（2010）、以文工團為背景的《芳華》（2017），都有著將政治歷史倫理化的創作傾向。這種將非常時期的政治歷史巧妙地置換為愛情或倫理故事的創作策略，既是對於「敘述故事的年代」之政治/藝術屏障的某種規避，當然也可以理解為試圖將表述重點從「歷史」轉向「個人」的一種主觀選擇。

一個頗為有意思的細節則是，在劇情上安排男主角之戀人 / 妻子懷上他人孩子的設定，並借以拷問其對於「生命」之態度的極端表達，無獨有偶地成為不止一部蒙古族題材影片的敘事選擇，在謝飛執導的根據張承志同名小說改編的《黑駿馬》（1997年）中便有相類似的情節設置。

三、神話講述

塞夫、麥麗絲民族題材電影創作為何能在保持民族自我主體性與類型電影的結合上獲得一種獨特的表達，恐怕跟其創作對於故事/人物原型的認知有關。正如學者在探討《天上草原》時所言：「《天上草原》的作者採用了一個類似創世神話的方式。任何一個民族的特點都是複雜的，但是，也是能夠刪繁就簡、以小見大的。我不能斷言，作者受過關於原型批評的理論訓練，但深感作者是在用一種原型批評的方式勾畫蒙古民族的特點」。^（5）他們的電影創作，嘗試以一種壓縮與簡化歷史的方式，提煉出一些文化原型，並進而表達關於愛、自由和人性的恒定主題。

巴讚在分析美國西部片的時候，認為「西部片的深層實際就是神話。」^（6）他進一步指出：「其中的一個神話，即關於婦女的神話。」^（7）在巴讚看來，「西部片所表現的神話宣揚和肯定了婦女維護社會美德的作用，這片仍然混亂的世界極需這一點。婦女不僅生育後代，而且借助家庭秩序維系這個世界的道德基礎，而婦女對家庭的熱望猶如株根對土地的眷戀」。^（8）巴讚還指出，僅次於女性神話的，「大約就是關於馬的神話」。^（9）在神話作為電影文本深層結構的意義上看，塞夫、麥麗絲的蒙古族題材影片與美國西部片之間，似乎有著一種文化暗合關係，當然也可以理解為不同類型電影之間的文化暗合。

《當代電影》 | 民族記憶的神話講述——塞夫、麥麗絲蒙古族題材電影創作分析靈異第4張

《天上草原》海報

塞夫在解釋自己的創作理念時，認為要「以類型片的形式表現民族題材的內容，首先需要尋找這兩種不同文化之間的交叉點和結合部。使之既有內容與形式的和諧統一，又保持各自的特點和優勢。」^（10）對於塞夫、麥麗絲的電影創作而言，將蒙古歷史、英雄史詩、愛情故事進行類型化的編織，並不是影片能夠獲得認同的關鍵所在。更為本質的問題在於，他們將民族歷史文化的集體記憶，進行了巴讚意義上的神話講述。從觀眾接受角度而言，神話 – 原型不僅可以在一定程度上有效地縫合「自我」與「他者」，還可以進而實踐從狹義的民族認同到更為廣義的民族認同的過渡，構建一種整合性的、接近於「想像的共同體」的民族文化認同。在此，所謂「民族電影」，便有了雙重意義所指。

但與此同時，這種文化差異的彌合與文化認同的建構，因了以類型電影創作手法來壓縮、簡化、置換本民族歷史的緣故，也會在一定程度上導致民族歷史文化呈現上的某些裂隙，其結果是如學者所指出的：「比之陳凱歌張藝謀式的民族寓言，塞夫和麥麗絲的寓言或許缺乏一種現代性的文化關懷，相對於謝晉《鴉片戰爭》式的歷史，塞夫和麥麗絲的歷史或許缺少一種深遠立體的視野，但塞夫和麥麗絲的獨特之處，正在於那份跟‘現代性’和‘立體感’無關的構架上：從場景、道具、人物造型乃至影像的寓意，他們致力突出的是經由電影媒體和構想元素所呈現的一個邊緣民族史詩想像的建構 ,而不是反思式的拆解或重組。」^（11）

塞夫、麥麗絲的蒙古族題材影片與好萊塢西部片分別提供了一些相似而又相異的神話原型的現代講述，從而在一定意義上建構了民族文化間的對話關係。好萊塢西部片的神話，源於「一個致命的矛盾，兩個世界、兩個種族、兩個思想和感情的領域之間的敵對」。^（12）西部片的一個基本主題，是在文明與野蠻的永恒衝突中構建關於現代文明的影像表述。相對而言，塞夫、麥麗絲的影片更為偏於民族歷史文化傳統的堅守與褒揚，而相對並不關注自然／文明這個二元對立的主題表述，從而也在很大程度上規避了關於文明與野蠻、傳統與現代之間衝突的現代性議題。

從創作主體角度而言，導演的個人闡述或可成為我們論述的參照。在梁明導演的《都市童話》的對談中，麥麗絲認為：「為什麼少數民族的影片在國際上有影響力，是因為它隔離了文明世界的複雜面。」^（13）在現代文明飛速發展的時代進程中，導演或傾向於認為傳統文化與民族精神可以給現代都市文明提供一種精神反哺。塞夫則認為：「中國現在確實需要一種英雄主義的東西來抵禦那種萎糜的東西！當然，一個民族能夠揭露自己的缺點、弱點這不是壞事。但如果一味地拍那種電影，無論對國家、對老百姓都沒有好處。」^（14）這種創作理念直接影響了他們的影像表達，其所選擇的創作文本，都帶有一定程度的封閉性，並試圖從中尋找此種傳統並不過時的現實意義。從這個意義上看，他們創作的影像文本，通過類型意識與神話講述，其民族記憶得以通過；歷史 – 倫理的方式，實踐著對於主流文化的皈依與認同。

換個角度看，塞夫、麥麗絲的敘事選擇與文化選擇，也源於其特殊的文化身份。塞夫、麥麗絲的民族出身以及文化教育背景，使得他們可以在一定程度上遊移於雙重文化之間。這種文化身份，決定了他們一方面可以觸摸不同文化及其邊界，但對於兩種不同文化及其關係的認知，卻又不可避免地存在著一些與生俱來的隔閡，從而反過來又進一步影響到他們的影像呈現與文化表達。

本文試圖探討塞夫、麥麗絲影片如何利用民族歷史文化記憶的影像呈現來喚起強烈的民族認同，以及如何在民族記憶的類型化表述中濃縮或移置本民族文化以求得觀眾認同的最大公約數，尋求其神話 – 原型表述的可能路徑。由於中國地域差異及其民族構成的多樣性與特殊性，少數民族電影的影像寫作始終構成一個富有意味的話題，從影像呈現、敘事方式、文化觀念到主創身份。一方面，各民族影像寫作呈現出各自的差異性與獨特性；另一方面，這種影像寫作又與一個相對更大范疇的「民族電影」或者「中國電影」乃至「世界電影」產生不同方式的關聯，對話、共融或者衝突。塞夫、麥麗絲的蒙古族題材電影創作，在世紀之交特殊的文化氛圍與電影語境中，以民族記憶的類型表述與神話講述，為此類影像寫作提供了一種值得關注的路徑。

註釋：

（1）[ 美 ] 喬納森·弗德里《文化認同與全球性過程》，郭建如譯，北京：商務印書館2004年版，第48頁。

（2）參見 [ 古希臘 ] 亞里士多德《詩學》，陳中梅譯註，北京：商務印書館1996年版，第246頁。

（3）參見賈磊磊《「馬上動作片」：民族電影與類型電影的重合體——與塞夫、麥麗絲對話錄》，《當代電影》1994 年第3期，第41頁。

（4）[ 英 ] 蘇珊·海沃德《電影研究關鍵詞》，鄒讚、孫柏、李玥陽譯，北京：北京大學出版社2013年版，第153頁。

（5）胡克《民族精神的藝術表現》，《當代電影》2002年第4期，第8頁。

（6）[ 法 ] 安德烈·巴讚《電影是什麼？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第226頁。

（7）同（6），第227頁。

（8）（9）同（6），第229頁。

（10）塞夫《尋求民族影片發展的新生機：〈騎士風雲〉創作談》，《當代電影》1991年第3期，第37頁。

（11）遠嬰《一個族群的影像》，《當代電影》1998年第3期，第16頁。

（12）[ 美 ] 托馬茲·沙茲《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》（修訂版），周傳基、周歡譯，北京：北京大學出版社2013年版，第12頁。