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導讀：《扶搖》里的「大女主」，到底有什麼不同？
文 | 圈叔
近年來，以「女性」入題的精品劇作頻頻湧現。這不僅再現著國內影像敘事的一種立意變化，放眼全球影視市場，對新女性或者女性意識的聚焦，逐漸成為一種值得反復開掘的母題。2017年年度美劇《使女的故事》，引發熱議的英劇《維多利亞》，以及此前熱播的韓劇《迷霧》，紛紛將女性議題置於至關重要的立意之上，背景不同、年代不同、敘事側面不同，但總體都為當代女性意識提供了一種可供參照的啟發路徑。
「大女主」走熱，恰恰是影像創作與社會現實高度關聯的結果。被霸權話語「凝視」的「小女人」逐漸成長為擁有獨立意識和開創精神的「大女人」，逆襲背後照拂著的則是觀眾對於「成人童話」的心理訴求。不僅是現實題材可以關照這一立意，當古裝劇遇上大女主的設定，還有更多可能性值得開掘。歷史、情感、宮鬥、命運抗爭等豐富元素架構起宏大的故事背景，但其中每一條故事脈絡卻又緊緊紮根於可被今天的社會現實所反觀的部分，在古今的交錯中給人以會心一擊。
播出過半的《扶搖》，在古裝大女主戲的創新路徑上表現出諸多亮點。作為今年備受矚目的重頭劇集作品，《扶搖》自6月18日上線以來不停刷新著各項網播和周播收視記錄，為上半年總體略顯沉悶的國劇市場帶來不少亮色。若是進一步切入《扶搖》的劇作肌理，還有更多可供啟發之處。
敘事張力：是瑪麗蘇還是女強人？
關於「大女主」的討論，在行業內外不絕於耳。其核心聚焦點在於：能夠一人力挽狂瀾的霸氣女主角究竟是憑借自身實力做到成長的「女強人」，還是在不同敘事話語關照下仍舊依附於男權的「瑪麗蘇」？從既有播出的劇集來看，《扶搖》是前者，並由此確立了自身對大女主戲的立意體認。
劇中，天權太子長孫無極、太淵後人宗越、天煞烈王戰北野、玄元大師兄燕驚塵是幾個主要的男性角色，構成這一敘事場域下男性霸權話語的基礎構架。在很大程度上，我們也可以分別從中找到關聯當前社會不同類型男性氣質的代表性。周旋其中的扶搖，如何從受到男性力量的裹挾走出來，憑借赤子之心做到自我意識的喚醒和自我身份的確立，是全劇始終緊扣的核心線索。
有別於披著「大女主」外衣的瑪麗蘇劇集，「扶搖」始終立住了自己女強人的人設。一路「打怪升級」的扶搖，雖然尋得真命天子長孫無極，但在甜蜜愛情的包裹下，她並沒有被沖昏頭腦，而是仍舊握持著理性的獨立思維。當兩人談及歷代帝王「以千萬人之性命保一人之權勢」時，扶搖霸氣不減，義正言辭地與長孫無極進行一番理論，控訴殘酷君制對人性的戕害。不僅如此，面對宗越和戰北野，她毫不示弱，多次以智慧和能力為自己正名，改變了宗越和戰北野對於女性的刻板印象，最終和他們成為莫逆之交。
另一個從側面推動扶搖成長的，是與她青梅竹馬的玄元派大師兄燕驚塵。原本兩人情愫暗生，卻因燕驚塵的趨炎附勢而一朝夢碎。燕驚塵在和擁有深厚家族背景的師姐裴媛定親之後，還幻想以納扶搖為妾的方式求得兩全。不同於燕驚塵在愛情和權勢面前的唯唯弱弱，扶搖卻顯得分外果敢，「我想要的生活不需要別人施舍，我可以靠自己的努力去爭取」，女性的獨立自信在她的這句話中被彰顯得淋漓盡致。
扶搖在劇中的奮鬥軌跡，在很大程度上再現出了當下備受關注的女性進步意識。觀眾，尤其是女性觀眾都能夠在「扶搖」這樣一個縮影式的角色形象上找到自己的影子，而扶搖身上所兼具的多種性格氣質則讓這種自我投射更富於想像空間。如此，《扶搖》對當下女性主義的探討范式轉變完成了一次深刻的書寫。除了傳達男女平等的「求同」立意，當下的新女性表現更將「彰異」作為核心訴求，這也恰恰與「大女主戲」塑造女性英雄人物的故事邏輯相契合，催生出了更多元、豐富的女性敘事表達。
現實力度：從意識喚起到自我解放
所謂「大女主」，代表的是女性意識和女性地位在特定敘事空間的崛起。站在現實主義的立場上，若是追溯到女性主義的源點，促成更廣泛的女性群體覺醒才是其先鋒價值和應有之義。劇中扶搖的轉變象徵著一種女性個體的自我解放，更重要的是，她的行動軌跡也代表了全劇更有野心的一種現實力度：進步女性要如何通過自己的方式呼喚群體的覺醒？
在奴鬥場，被裴媛陷害而困於奴隸堆中的她，號召以互相廝殺取悅貴族而活命的奴隸聯合起來，沖破牢籠尋求自由；在姚城，她更是把自己的身家性命作為賭註，欲用「詐降之計」與入侵的敵寇抗爭，為百姓樹立起榜樣。
在制度的奴役下，人們似乎已經形成一種順應的慣性。扶搖原本生活的玄元山上，就有著一套嚴格等級秩序，白袍、赤袍、青袍、黑袍……衣服成為劃分級別的標識，身處最底層的玄幽部身著黑袍，幹著最低下的工作，還要忍受來自上層的情緒暴力，人人自恃力量卑微而不敢作出反抗與改變。扶搖僭越等級與大師兄互生情愫、偷學玄正派的武功、私自換上青袍參加畋鬥賽，在他們看來是逾矩與出格。周叔勸她，「這就是命，是命你就得認」 ，而扶搖卻用實際行動證明了自己的「不認命」。
「不認命」——她更不想讓所有出身平凡的人認命。玄元山上，她種種舉動的最終目的是想讓整個玄幽部都脫下黑袍。可是，無論是在玄幽部，還是在奴鬥場、在姚城，每個人親手把扶搖作為英雄捧上天，卻在她下落時一哄而散。正如勒龐在《烏合大眾》中所闡釋的群體心理一樣，匿藏於群體無意識之下的個體只是「以計算利弊的方式為了個人的保存和利益而行動」的群氓。更有甚者，奴鬥場的奴隸們為了黃金，紛紛置扶搖於死地，而姚城百姓聽信讒言關閉城門，讓扶搖陷入絕境。
從表面上看去，《扶搖》似乎講的是陳辭濫調般的正邪鬥爭，但實際上展現的是一場小人物的個體成長，以及對於固有體制的控訴與反抗。扶搖之於五淵，也許並不是一場禍亂，而是所謂正統上的一根芒刺。從出場起，她身上便釋放出反叛的光輝，傾覆舊的、不平等的秩序，喚醒喪失自我意識的人才是寄托在這一角色身上真正的使命。
傳播廣度：一次成功的跨文化嘗試
在縝密的敘事邏輯之下，《扶搖》已經完成了大部分劇作難以圓滿的難題——講好一個關照現實的好故事。更值得一提的是，這個從女性視角切入，講述小人物成長的故事，遠不止於觸動國內觀眾的內心，更讓國門之外的觀眾產生了強烈的情感共鳴。也因為如此，《扶搖》還得以成為了一個具有典範意義的跨文化文本。
不可否認，《扶搖》的故事線索、劇情延展、主旨立意對於身處不同文化背景的海外觀眾而言，都是易於理解和接受的。這些部分作為表層建構，為海外觀眾營造起了酣暢淋漓的視聽體驗，而中華文化意涵更作為里層建構，細密地匝在影像文本之下，於無聲處呈現動人的中國之美。
一方面，主創團隊將中國傳統美學融會貫通地應用於《扶搖》的布景之上，遼闊大漠、幽深水底、輝煌宮殿、巍峨高山、奇幻地貌等場景均為實拍，而服飾、建築、擺件、造景無一不彰顯著東方的朦朧美感。另一方面，片中的鎏金飛獅和卷草鳳舞紋飾、中醫醫學、美食技法、傳統工藝也無一不展現了中華文化的博大精深。雖然海外觀眾可能無法知曉大部分中國元素的深意，但這些元素隨著《扶搖》故事劇情陸續亮相，也必將吸引他們的目光，潛移默化地做到國家軟實力的輸出。
《扶搖》已被多個國家及地區購買版權。在歐美主要視頻網站YOUTUBE、VIKI、DRAMAFEVER以中英文同步播出，並陸續推出小語種字幕。香港電訊盈科Viu平台，馬來西亞最大的付費電視台Astro，新加坡有線電視Starhub及台灣地區也同步開播。此外，越南、泰國、柬埔寨、韓國以及非洲國家也正以最快速度為《扶搖》譯制本地語言。巴基斯坦主流媒體還對《扶搖》受到本國觀眾熱追的情況進行了報導，表示不少巴基斯坦觀眾用手機觀劇並對劇情展開熱烈討論。
既在國內上線，又在海外引發巨大轟動，《扶搖》能夠同時做到海內外的互動實屬不易，在這個層面上，《扶搖》為國劇開啟的「出海」新姿勢同樣有著不容小覷的價值。
以大眾情感，與世界共情，《扶搖》的「大女主戲」得到了海內外市場的雙重認可，其有章可循的成功路徑也為國劇帶來了不小的啟示：一方面關照現實是影視創作的根本規則，不斷在真實生活中挖掘才能夠獲得源於生活的豐富饋贈；另一方面也說明真正觸動人心的作品，不受題材和類型的局限，講好有力度、溫度與廣度的故事，才能讓國劇釋出真正的中國魅力。
