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從「赳赳武夫」
到多情美麗的小姐姐
——狐貍藝術形象的演變
莊家婕
在中國文學藝術史上，狐貍長期占有十分重要的地位，不敢想像，少了狐貍的中國文學史會減色多少。人們一想到狐貍，往往會聯想起無數個身姿曼妙、美麗多情的尤物以及它們與書生的浪漫愛情故事。其實，狐貍的藝術形象在漫長的中國文學藝術史上有一個逐漸演變的過程，最早出現在《詩經》中的狐，本是赳赳武夫的象徵。
當然，在中國早期的典籍中，狐貍並不是作為藝術形象出現的，而是祥瑞的象徵。《山海經·海外東經》里集中出現了多處關於狐的記載。例如：「青丘國在其北，其狐四足九尾。 」郭璞註曰：「太平則出而為瑞也。 」狐是天下太平所出現的祥瑞。也有些部落以狐為圖騰，如傳說中的塗山氏和純狐氏。《文選》王褒《四子講德論》中的「昔文王應九尾狐而東夷歸周」 ，將周文王時九尾狐的出現與強大的東夷各部落歸順周王朝聯繫起來，可見九尾狐成了天下大一統的祥瑞之兆。至東漢《白虎通·封禪·符瑞之應》還可以看到這一影響：「天下太平，符瑞所以來至者，以為王者承天統理，調和陰陽。陰陽和，萬物序，休氣充塞，故符瑞並臻，皆應德而至。……德至鳥獸，則鳳凰翔，鸞鳥舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿見，白鳥下」 。可以看出，九尾狐與鳳凰、麒麟等並列為太平盛世的祥瑞之物。
作為文學形象，狐最早出現在《詩經》中。《衛風·有狐》 ：「有狐綏綏，在彼淇梁。心之憂矣，之子無裳。 」朱熹註：「綏綏，獨行求匹之貌。 」將雄狐塑造成一個男性求偶者。經過動亂，衛國人家破人亡，這里的狐，是作為在動亂中喪失妻子的男性形象出現的，他可能是一位喪失妻子的戰士，引起了在動亂中失去丈夫的少婦的同情與愛慕。 《齊風·南山》 ：「南山崔崔，雄狐綏綏，魯道有蕩，齊子由歸。 」這里以南山和雄狐起興，來比喻齊襄公，崔崔、綏綏都是形容齊襄公的高大威嚴，鄭玄箋雲：「雄狐行求匹耦於南山之上，形貌綏綏然」 。
六朝隋唐時期，隨著各種志怪筆記小說的興起，狐貍藝術形象的運用出現了一個新高潮。受「魏晉風度」的影響，魏晉時期的志怪小說中，雄狐常常化作書生與人高談闊論。如《搜神記》卷十八中的「燕昭王墓狐」 ：
張華，字茂先，晉惠帝時為司空。於時燕昭王墓前，有一斑狐，積年，能為變幻，乃變作一書生，欲詣張公。過問墓前華表曰：「以我才貌，可得見張司空否？ 」 ……華見其總角風流，潔白如玉，舉動容止，顧盼生姿，雅重之。於是論及文章，辨校聲實，華未嘗聞。比復商略三史，探賾百家，談老、莊之奧區，披風、雅之絕旨，包十聖，貫三才，箴八儒，擿五禮，華無不應聲屈滯。乃嘆曰：「天下豈有此少年！若非鬼魅則是狐貍。 」
狐已經逐漸化為人形，與人談書論道，說明走入了人們的生活中。狐幻化作男子的文學形象一直延續到隋唐，而且開始出現狐幻化作英俊男媚惑女子的情節，如在《集異記》中，雄狐化為翩翩少年誘惑獨居下邳的徐安妻王氏。王氏遂與之交好，與徐安的感情發生變化。被徐安發現端倪，殺死了狐貍，王氏又恢復到原來的生活。
在這一時期，雌性的狐的形象也開始不斷地躍然紙上。關於狐精媚人這一較為負面的形象描寫，最早也出現在《搜神記》中，並且是一只雌狐。《搜神記》其引《玄中記》雲：「狐者，先古之淫婦也，其名曰‘阿紫’ ，化而為狐。故其怪多自稱‘阿紫’ 。 」在阿紫的故事中，王靈孝被狐妖迷惑，神志不清。但在此文中，這樣的「人形狐」只是出於動物性的欲望需求，單純地魅惑人，與人的言語與情感交流不多。此外，北魏《洛陽伽藍記》中記載的孫巖狐妻也證實了雌狐性淫惑男的本質：「市北有慈孝、奉終二里。里內之人以賣棺槨為業，賃輀車為事。有挽歌孫巖，娶妻三年，妻不脫衣而臥。巖因怪之，伺其睡，陰解其衣，有毛長三尺，似野狐尾。巖懼而出之。妻臨去，將刀截巖發而走。鄰人逐之，變成一狐，追之不得。其後，京邑被截發者一百三十餘人。 」
之後，狐更多地被寫成樣貌絕美的女妖、女仙，甚至於帶有魅惑意味的狐媚子、狐貍精，大多專指女性。而「狐媚」一詞，就出自於駱賓王《代徐敬業討武氏檄》中對於武則天「狐媚偏能惑主」的指責。唐代狐文學中，狐的魅惑之術又進一步升級，不僅僅停留在用美貌誘惑人，還表現為在熟知人情世故的基礎上使用計謀，其心思與凡間女子無異。例如，在《廣異記·上官翼》中：「唐麟德時，上官翼為絳州司馬。有子年二十許，嘗曉日獨立門外。有女子，年可十三四，姿容絕代。行過門前，此子悅之，便爾戲調，即求歡狎。因問其所止，將欲過之。女雲：‘我門戶雖難，郎州佐之子，兩俱形跡，不願人知。但能有心，得方便，自來相就。 ’此子邀之，期朝夕。女初固辭，此子將欲便留之，然漸見許。昏後徙倚俟之。如期果至。自是每夜常來。 」文中的狐化作妙齡女子，一番欲擒故縱的言辭體現其善於抓住人的情感和心理來進行魅惑。
隨著狐文學的發展，描寫「人狐戀」的作品開始出現，這意味著狐不再是僅僅為了吸取精氣，而有了與人產生了跨越式戀愛的可能。在唐代戴孚的《廣異記·馮玠》中，狐女與人的情感可謂至深。文中，馮玠的父親發現自己的兒子染上狐媚病找來術士驅逐狐女。狐女忽然哭著對馮玠曰：「本圖共終，今為術者所迫，不復得在。 」狐女對馮玠的感情躍然紙上，仿佛人間尋常男女因被拆散而分別。「本圖共終」也表明了狐女渴望與情郎長相廝守的願望。如果只是抱著魅惑、害人的目的與人接近，是無法產生感情的。
在唐傳奇中，狐形象被賦予更多的「人性」 。在沈既濟的《任氏傳》中，任氏是一個狐精幻化的美女，與貧士鄭六相愛，並忠於愛情。面對富家公子的調戲強暴，她奮力反抗恪守忠貞。故事中的狐女任氏多情、忠貞，有人的欲望、情感和道德。然而這種積極的形象仍然是不多見的。總體上這一時期大多數文學作品不再將狐視為一種圖騰崇拜或者怪獸神仙，而主要強調了狐的魅惑性，從以雄狐為主轉到了以雌狐為主。同時，狐形象開始轉向「有血有肉」的「人性狐」 ，對於狐的描寫更加立體化，這在狐的外貌、性格、情感、故事背景等都有較為詳細的描述。
連環畫《封神演義》系列封面
在元明清的文學發展中，狐的形象順著唐傳奇中的兩條發展思路：「人性狐」和「妖媚狐」不斷豐富。狐的妖媚性已經深入人心，如元代的講史話本《武王伐紂書》中將九尾狐和妲己聯繫起來。將這一聯繫推向頂峰的是明代章回小說《封神演義》 ，妲己成為女色亡國、狐媚禍主觀念的典型。作者認為，紂王之所以成為昏君，是因為妲己受到狐妖之術迷惑，一步步使君王沉溺於酒肉聲色中。
古裝單元劇《青丘狐傳說》（2016年）取材自《聊齋志異》中的《封三娘》《阿繡》《嬰寧》《胡四》《長亭》《恒娘》等六個故事
清代蒲松齡的《聊齋志異》則將狐的人性發揮到極致。蒲松齡創造了一系列具有人情美、人性美、人形美、藝術美的美狐形象。在《青鳳》篇中，青鳳被塑造為一個既遵守禮教，又敢於挑戰封建家長制、向往自由之風的女子形象。文中的耿生夜居荒宅，與狐叟相交，初識青鳳，但因為狐叟阻攔無法與其相愛，青鳳也沒有逾越家規，而在化為狐貍遇到危難被耿生救下後，兩人終於沖破牢籠，愛定情堅：「女曰：‘此天數也，不因顛覆，何得相從？然幸矣，婢子必以妾為已死，可與君堅永約耳。 ’ 」
《青梅》篇中的青梅，作為王家婢女，慧眼識珠，力勸王家小姐阿喜嫁給孝順上進的張生，無果後則自己主動找上門托付終身；她嫁到張家後持家有方，輔助張生取得功名，後來甚至還促使張生和落難的阿喜結成連理。儼然是一個善良溫婉、深明事理的女子，表達了作者心目中理想的女性形象。
《嬰寧》篇中的嬰寧，愛笑愛花，憨態可掬，天真爛漫，被賦予了一種善良純潔、機智敏銳的特質。在當時社會，不少人已然失去了純真自然的靈氣，嬰寧則是反抗禮教的束縛和高壓統治的禁錮，回歸人性的象徵。
電影《畫皮2》劇照
可見，蒲松齡將狐與人的關係進行了重置。狐不僅僅是一種虛幻的宗教圖騰，也不再是與人對立的邪惡的象徵，狐與人是和諧統一可以轉換的，是人性的折射甚至成為美好人性的代表。此外，讀者能夠感受到其呼喚人性解放的訴求。在此，狐被上升到了一種文學審美的高度。明清小說中狐形象表現的多樣化恰恰反映了人性的多元化，狐化的人成為人的反照，不僅具有知情重義、知恩圖報、善於助人的優點，也有狐疑不決、為害利己、趨利慕財的另一面。
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