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朱天文1956年出生於台灣，祖籍山東，1972年創作個人首部小說《強說心愁》，迄今已創作電影劇本《悲情城市》《最好的時光》《刺客聶隱娘》等近20部，出版小說、散文、電影記錄《荒人手記》《巫言》《淡江記》《最好的時光》等著作30餘部。朱天文以繁復幽微的意象寫作折射出後現代語境下人的生存困境，並以其極具個人化的創作風格和文本內在的複雜性在中國和世界華語文壇上發揮自己的影響力。
「21大學生世界華語文學盛典」針對華語文學，一年一屆推選一位對華語文學的寫作、研究、推介有重要貢獻的作家、學者或翻譯家。「華語文學人物」初評委由5位學者和作家組成；終評委則由21位年輕人組成，他們身兼兩個身份——在校大學生和青年作家。在頒獎典禮之前,朱天文與21位年輕人進行了交流。
問：我們大概八九年沒有你的新的作品了，平時也很少看見你出席公眾活動，內地作家很難保持這樣的狀態，能談談你的生活和寫作的關係嗎？
朱天文：因為台北很小，不像北京，我們的朋友大部分也都做出版，做媒體，總是在那個文化圈、藝文圈里，所以你在台北想要寫作的話，可能就給所在的那個網路給網羅住，專心寫作很難。我幾乎不參加活動，慢慢地人家就不來找你了，因為聯絡也好難，我的手機也還是諾基亞的古董手機，再一個我也不會用電腦。
我常常覺得閱讀已經時間不夠用來不及了，所以並沒有感覺需要和外界聯絡。種種這些狀況，就是讓你跟台北的藝文圈隔離，隔離出來我覺得才會比較能專心凝神。這一段時間，做《刺客聶隱娘》這個劇本也吸收非常多，因為你必須去看很多書本，要做很多功課，做功課對我來講是一個很大的工作。另外，也寫一些短文章，也做了一本白睿文的書《煮海時光》，主要是和侯孝賢談電影，因為他英文是母語，所以修改非常困難，花了一年。
這些都是一個吸收的狀態。所以我會覺得寫作目前對我來講，不是它需要我，是我非常需要它。所謂它需要我是為了什麼野心，或者為文壇做些什麼嗎？不是，而是我比較需要它。意思是，因為一天里，你不管做什麼，做動物保護，做各種很多事情，一天你只要有三四個小時可以坐到書桌前，有兩個小時是完全專注凝神，只有專注凝神你才可以捕捉到一點什麼或者突破一點什麼把它寫下來，我做的就是這些，其慢無比，但是它使得你整個人在這條路上不會迷失。不然很難的，因為周邊現實讓你石化的力量是很大的。
問：你現在有寫作計劃嗎？
朱天文：現在我想寫兩本書，一本是散文，叫做《只有一個人的判世》，就是做一個盤整，把我周遭我喜歡的朋友，或者我看見他們像新天使一樣，總是在失敗的角落，在廢墟里，人家不再去看，或者是他逆著潮流而行，這是很難的，因為一個人要面對那麼多人迎面而來，你是逆著走的，我周遭總有這樣的一些朋友，不管他們從事電影或者寫作，各行各業里這樣的人我想做一個盤整。
還有一本是長篇小說，《在民國的黃昏里》，寫的是我父母這一代，我沒有缺席，我在現場，這也是前無古人後無來者的一段。我目睹，我看見了，我也在這里活過，很多人希望把這一頁快快翻過去了，翻過去就不會再有人知道了，但是我們這些人還在，休想把這一頁翻過去，不算數。
問：外部社會環境對你的寫作影響大嗎？
朱天文：對我來講是毫無影響的。如果說小說有一個配方，朱天心可能很像米蘭·昆德拉，米蘭·昆德拉念念不忘他的布拉格，天心喜歡的配方可能是一半一半，珊瑚裝飾一半，現實一半。我覺得我比較像卡爾維諾，現實部分是你的基石，但是更多的時候你仿佛是飛翔的。卡爾維諾說為什麼要讀經典，經典是要放在一個喧囂的環境里讀，喧囂的聲音是在四周的，這樣讀經典才有意思，而不是說在書齋里讀經典。現實對朱天心來講其實是她的困擾，但同時也是她的動力，也是她一再突破的地方，她的作品跟我完全不一樣。
朱天心最想要突破的是什麼呢？比方說她可以對政治正確說不。其實，現在最大的是資本主義大神市場大神，她也可以說不。對台灣來講，這是比政治更無形更難抵抗的。但是唯一她很難說不的，就是對弱勢說不。這是我覺得朱天心必須要克服的東西。比如在《只有一個人的判世》里，我也很想分辨出每一個人的困難所在，她的困難就是，即便你對邊緣對弱勢你也能夠說不。
問：我們知道你是很優秀的編劇和作家，但是很多編劇說，當他們回過頭再寫小說的時候，不知道怎麼寫了，語感找不到了，腔調也找不到了，整個就廢了。你怎麼看這個問題？
朱天文：你講的的確沒錯，因為走到編劇這條路上可能很難回頭再寫小說，寫不出來，不會寫了。編劇是另外一件事情，筆下寫出來的是完全兩回事。其實筆跡和語調就是你的一個鑿子，在鑿一個礦山，用這個鑿子往前去發現一個新的礦脈。
我跟侯孝賢合作，差不多寫了7個劇本，合作了30年，我說千萬別把我的經驗當作一個范本，這樣的編劇大概下場很慘。所謂下場很慘是什麼？比如王家衛或者侯孝賢這種導演，一開始他們都是自己編劇的，王家衛根本是在用底片當他的草稿。侯孝賢最大的部分就是他的即興和用非職業演員，如果以他們做范本的話，我覺得是在學不到東西的時候把你所有的一切給打亂掉了。
我的意思是說，還是要從素描基本功學起，比如畢加索，他晚年就是王家衛電影、侯孝賢電影——畢加索的立體主義。可是早年畢加索寫實到什麼地步？他的基本功多強？很少人看到。所以還是要從素描開始，從ABC開始。很多人找我談編劇，我都說我只能把我個人經驗貢獻出來。我自己個人經驗只是做一個像文學作品的想像，就好像世界上是有人這樣在想事情的，是有這樣的人在構思一個電影的。不是只有單一的好萊塢講故事的方法，不是只有單一的文法，就是說我們要先把這個土壤打得更松，這個世界是很多樣很多元的，不是只有單一的切入方法。台灣因為地方小，反而我們有機會實踐所謂的多元或多樣性，起碼30年了，大家也知道侯孝賢電影大概怎麼回事，都已經被他橫征暴虐過了，台灣小說家王文興，說我的小說對讀者來說是一個虐待。
編劇或者電影對我來講，我自己會非常警覺，因為編劇做久了其實筆是會寫壞的，所以我講每天總是要有兩個小時凝神，就是始終你這個筆一直是在那個狀態里頭。不是說我想要寫小說的時候就寫，來不及了，小說會不理你的。電影對我來講是我的一個幸運，因為人一生里，其實他只能做到一件事情。只能做到一件事情的意思是指，這個是你的興趣、你的志向，你的所謂的事業，而是你的志業，人生中能找到你自己喜歡的事做一輩子非常不容易了。你做下去，最後你做到某個邊界，能做到這件事情這個行當的極致，這是一件非常不容易和非常幸福的事情。因為電影，我實際在中間參與，而且參與的也是一個非常專注凝神的事情，到後來像似一個工匠技藝一樣，就是在里頭一直做著這樣的一個電影作者，這也是我的一個機會。因為有實際在做事，所以我好像做到了兩個人生。
問：談到電影，我特別喜歡《風櫃來的人》，它是那種寫意的，或者是一種詩情畫意的電影，不是敘事性非常強的電影，但是依然能夠用詩意或者說情感抓住觀眾代入到電影中去。你是如何做出這樣一種特殊的藝術形式的？
朱天文：我覺得這是導演的功勞，跟我無關。我知道《風櫃來的人》這一部電影對很多大陸第六代導演影響非常大，即便是第五代導演，比方說張藝謀、陳凱歌、田壯壯，更早還有吳天明，他們見到我們也總是會提到這部電影。吳天明一看到《風櫃來的人》就說，台灣還有這樣子的電影！我想大概這部電影對第五代導演的影響是，原來電影還可以這樣拍，可以講自己的故事，從自己的現實，從自己熟悉的東西拍起。
《風櫃來的人》或者侯導的電影，對從事電影的人來說是有這樣的意義，這是導演的功勞，不是編劇的功勞。如果覺得這是編劇的功勞，是很大的誤會。我所做的事情反而一直以來是在或短或長的漫長編劇討論工作里，就好像是做導演的一個空腹回音，或者像是打網球、打乒乓球，就是你要有對手，還有他要發球，你要打過去，就是在這種激蕩之中你想到了什麼。你要有作為真正創作者的對手和對打的人是不容易的。
尤其創作思考是自言自語的過程，所以如果彼此頻率不同的話是沒辦法的。所以我還是講到，這些經驗不足為范本的意思就是在這里。我每次講編劇都強調，不要把我的劇本當成一個東西去學習，你就當成是一個不同的花，不同的樹，你這樣看到了，擴大了你的視野，作為你的一個參考數據而已。
所以，《風櫃來的人》，它在表達上是不能有劇本的，說老實話也不能有很清楚的對白，因為他要求的是真實和寫實。是非職業演員，你讓他背台詞，他就被台詞捆住了，他一心就是這幾句話背來背去，到了現場就記得那幾句話，這就完蛋了。即便是職業演員，碰到王家衛那種導演，用五十幾個NG對付張曼玉和梁朝偉，這樣的演員已經是戲精了，可是王家衛要的東西就是把你原來明星演員有的那套東西打掉。他打掉的方法就是用五六十個NG弄到你已經放棄的時候，正是他要的東西。
同樣，《風櫃來的人》也是基本上沒有劇本，我也充分理解這個事情。跟侯導的合作，他說你不要寫一個什麼劇本，因為他自己編劇出身的，他不會編嗎？他太會編了，他以前是像馮小剛一樣拍賀歲片過年檔賣錢的。所以，我說的沒劇本意思就是，他還要我寫小說，或者讓我寫一個故事。因為他非常清楚，因為文字延伸出來的東西跟影像延伸出來的東西是不同的。所以他說，我希望你就是寫個故事，寫個小說。因為你有你的筆跡和語言，出來的東西是跟我這個電影不一樣的，我就是要這個，這是給我的撞擊，然後我用我的影像來表達，所以他想要的是整個故事的調子，或者整個故事的一個非常縹緲的氛圍。
他常常即興，這個即興也不是隨便亂即興的，你若是沒有一個強大的主體，非常強大的磁場，說老實話到了現場你會迷茫一片。你越是即興，越是沒有劇本，你越是沒有體系。導演只是營造出一個非常自在的現場，把你放到里頭，里面碰撞那個東西我捕捉下來。
問：我的很多朋友都覺得台灣作家的小說普遍不太好讀，在技巧方面探索得很遠，但是是不是遠離了小說基本的東西？
朱天文：每個人都有他第一步所謂的幸福題材，幸福題材就是我活了二十幾歲、三十幾歲累積的東西這麼多啊，幸福題材就是寫你自己沉淀累積的東西，可以這樣寫一部兩部，但是再寫下去如果需要這種續航力能夠持續的話，閱讀、生活歷練很重要。
很重要的生活歷練就是聆聽，用一顆柔軟、謙遜的心聆聽，在生活里面自然有所吸收。尤其是閱讀，跨時空的，這麼多的人，這麼多的東西，閱讀是可以培養你的功力最大的蓄水池，所有這些加總起來養成的是一個鑒賞力。這個鑒賞力你說它是自覺性也好，有鑒賞力有自覺性，那麼這個續航力，能夠一直寫下去就比較有希望。如果你始終是處在幸福題材，或者你是一個素人，可以寫相當一陣子，但是你寫到年紀更大的時候，會看到不一樣的風景留下來。
我覺得鑒賞力和自覺性是很重要的一個力量。自覺當然也有它的失敗風險，因為自覺性太強的時候你會減弱創造力，但是我寧可這樣子。因為有的時候你會知道你在嘗試什麼，有自覺的時候，是在你既有的寫出來的範圍你願意再往前去，而不是停留在你已經成功的東西上。而你這個已經成功的東西又為我們得到非常大的名聲，或者是讀者回饋給你的，或者是出版發行回饋給你的，大家都愛看你曾經成功的叫座叫好的作品。
如果你是素人，或者是屬於不知而行，沒有自覺性，你可能就停留在你的叫座叫好的成功之作上，不知道如何往前走，因為你不知道那個邊界在哪里，你就不會突破邊界。可是如果你有你的鑒賞力、自覺性，當你有所突破，它可能是失敗的，是跟你過往獲得的名聲是相反的，大家喜歡看你以前的那些風格，現在你做的東西跟過往的不一樣，他們有自己的預期，結果發現不是他們認識的你了。你往前行，然後讀者說你怎麼變得如此的猙獰，跟你曾經給他的感覺不一樣了，所以很多讀者就不跟了。
我和朱天心是一路扔讀者，不知道自己走到哪里去。我寧願有自覺性、有鑒賞力，勇於在你的邊界上又跨出去一步，再跨出去一步，即便跨出去一步是失敗的，但是這個失敗也是有意思的。
本版文/羅皓菱
