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童達清
一、 從花鼓戲的產生說起
花鼓戲的產生最早可以追溯到一千多年前的唐朝，據記載，當時已經出現了「三杖鼓」的民間藝術形式，表演者以三杖輪次擊鼓，並以另一杖輪流拋擲空中，故稱為「三杖鼓」，亦稱為「三棒鼓」。明•田藝衡在《留青日札》卷十九中記載：「鹹通中，王文舉好弄三杖鼓，打撩萬不失一是也。杖音與歌聲句拍附和為節，又能夾一刀弄之。」就是說以擊鼓與歌唱的節拍相配合進行表演。有研究者認為，這種表演形式，或許就是「舞迓鼓」或「花腔腰鼓」。
到了宋元時期，「三杖鼓」的表演在民間更加普遍，甚至深入到寺廟的宣教、法事活動中，元•李有的《古杭雜記》卷四將之稱為「花鼓棒」：「杭州市肆，有喪之家，命僧作為佛事，必請親戚婦人觀看。主母則帶養娘隨從，養娘首問來請者：‘有和尚弄花鼓棒否？’請者曰有，則養娘爭肯前去。花鼓棒者，謂每舉法樂，則一僧以三四鼓棒在手輪轉拋弄，諸婦人競觀之以為樂。」耐得翁《都城紀勝》「雜手藝」條、吳自牧《夢粱錄》「百戲伎藝」條，都有「花鼓槌」的記載。
明朝，這種打著花鼓演唱俗曲的娛樂表演形式，在全國各地都很流行。「鳳陽花鼓」因為來自朱元璋的故鄉，迅速崛起，並向周邊特別是江南一帶擴散。今天我們看到的湖北、湖南、江西、安徽、浙江、江蘇等地的花鼓戲各劇種，都可以找出受鳳陽花鼓影響的痕跡。
清朝康乾盛世，社會穩定，經濟繁榮，人民生活相對安定，這些都為花鼓戲的產生準備了充足的物質條件；同時，被視為雅樂的昆曲日益顯示出其局限性，社會需要形式更加活潑，語言通俗易懂，具有濃厚生活氣息的新劇種，因而至清朝中期，各種地方劇種如雨後春筍般拔地而起，嚴格意義上的花鼓戲也就應運而生了。
我們有理由相信，到乾隆中後期，湖南、湖北一帶的花鼓戲已成為一種較為成熟的戲曲樣式了。據佚名《聖祖五幸江南全錄》記載，乾隆皇帝第五次下江南，四十四年四月二十二日，自離江寧府（今南京）三十裡的的東流鎮起駕，「沿途俱有黃篷，張燈結彩，抬台演戲，並抬閣裝扮故事數十座，及裝扮捉法猴會，踹高蹻，走軟索，扒捍賣解，打花鼓人等跳演迎接」，如果此時「打花鼓」還只是粗淺的戲曲表演，是斷不會出現在皇帝面前的。花鼓戲《藍絲帶》以《乾隆巡幸江南記》為故事藍本，當即產生於此後不久。乾隆五十六年（1791）湖北沔陽進士蔣祥墀在其家書中說：「顧念鄉裡習俗，別有淳韻，俚調高腔，鑼鼓喧唱，花鼓歌舞，更兼龍獅百戲，鄉土情趣，爽心悅目，尤可近也。」（《端鄰居士自記年譜》）可見此時，花鼓戲已在湖北很普及了。
又據光緒《華亭縣志》卷二十三、光緒《松江府志》卷五均記載：「今春間，鄉村惡少更招集無賴演花鼓戲，觀者雲集，導淫敝俗，莫此為甚。錢學綸（語新）謂始於乾隆年雲。」乾隆間花鼓戲已傳至沿海的松江一帶，而作為源地的湖南、湖北一帶的花鼓戲的成熟，是斷不會晚於此時的。
二、皖南花鼓戲的起源
皖南花鼓戲起源於湖北、河南等地的花鼓戲，戲曲界一般都認為，花鼓戲傳入皖南的時間是在清同治年間，如1993年11月版《中國戲曲志》安徽卷就說，皖南花鼓戲傳入於同治間，形成於光緒年間。其實這種看法是錯誤的，至少是不準確的，它大大推遲了花鼓戲傳入皖南的時間。
我們不妨來作一番考證。
1、上節引《華亭縣志》、《松江府志》，說明在乾隆間花鼓戲已傳入沿海地區，其實此時連遠懸海外的台灣島也已有了花鼓戲：
鄭大樞《風物吟》：
花鼓俳優鬧上元，（優童皆留頂發，妝扮生、旦，演唱夜戲，台上爭丟目采，郡人多以錢銀玩物拋之為快，名曰花鼓戲。）管弦嘈雜並銷魂。燈如飛蓋歌如沸，（制紙燈如飛蓋，簫鼓前導，謂之鬧傘燈。）半面佳人恰倚門。（乾隆二十六年修《台灣府志》卷二十六）
又如：
嘉慶《太倉州志》卷十六：近有無恥棍徒，糾率少婦演習種種俚歌淫態，謂之花鼓戲，乘鬧設立寶場，抽頭分用，淫奔爬竊，雜出其間，為害甚烈。
再如，生於乾隆三十年（1765）的學者、青浦人諸聯在《明齋小識》裡說：
花鼓傳來三十年，而變者屢矣，始以男，繼以女；始以日，繼以夜；始以鄉野，繼以鎮市；始盛於村俗民氓，繼沿於紈絝子弟。
這樣的例子不勝枚舉，都說明乾隆時期，至晚也在嘉慶時傳入江浙、福建沿海一帶，甚至台灣等地。花鼓戲的傳播，是由西向東、由北而南的，按照文化傳播的普遍規律，沒理由花鼓戲已傳至東南沿海地帶，而地處吳頭楚尾、南北十字路口的皖南卻絕無影響。
2、花鼓戲的傳播與移民有關，而戲劇界又普遍忽略了這樣兩個事實：
① 湖北、湖南的花鼓戲產生後，其戲班為了謀生，必然要四處演唱，富庶的江浙雖是首選之地，而其要到達江浙，必須經過皖南。邊走邊唱，這是流浪戲班的一般做法。
② 皖南大規模的移民雖始於同治，其實人類的移民活動是從沒有停止過的。乾、嘉時期，也有不少花鼓戲源地的居民不斷遷徙到皖南地區（這從宣城今存的許多家譜都可以找到證據），他們帶來了當地的生活習俗，也必然帶來了對花鼓戲的欣賞習慣，甚至有可能部分移民本人就是花鼓戲藝人。
由於古代花鼓藝人社會地位低下，一般文獻很少記載，因而上述推測缺乏明確的文獻佐證，但推測本身卻是合情合理的。
3、道光八年（1828）十月二十二日，道光帝發出上諭：
浙江、江蘇接壤地方春間多開花鼓戲場，其始不過祀神報賽，恃在法所不禁，遂至男女猥雜，搬演淫褻戲劇，秋間則為鬥蟋蟀之會，名曰冊場，而演戲開冊之處，各種賭博無所不有，外來船只聚集，恒以千計，其窩倡窩賊情形與花會相同。……此等開場聚賭，最為風俗人心之害，若不認真查拏懲辦，其何以警刁頑而靖地方？著江蘇、浙江、福建、廣東、廣西各督撫，嚴飭各該府州縣嚴密偵緝，如親往查拏時，必須知會鄰境，不分畛域，一體協拏，按律辦理，務期淨絕根株，使惡棍無可遁匿。將此各諭令知之。（《宣宗實錄》卷一四五）
花鼓戲的開演竟然驚動了皇帝，說明花鼓戲已遍及全國各個角落，而以東南為甚。道光的這道聖旨雖未提到安徽，但皖南與江浙接壤，其情形當如出一轍。
4、鹹豐三年，太平軍起義爆發，而在江南鎮壓起義軍的多為湘軍。湘軍酷愛花鼓戲，每到一地，都要觀看花鼓戲，即使在戎馬倥傯中也不例外。或許跟隨湘軍南征北戰的就有不少花鼓戲班吧，有人把花鼓戲戲稱為「文化湘軍」，從這個意義上說，倒也是名符其實的。
民國《宿松縣志》卷二十七就記載了這麼一件事：
（多隆阿、鮑超）在軍，有機密輒喜作伎舞，以眩亂賊謀。一日，聞賊來甚眾，徉不設備，於城內民房中為劇樓演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀。翌日方脯，忽報公破賊，觀劇者皆不知之，時（鹹豐七年）十一月冬至日也。
鮑超雖是四川人，卻是湘軍的著名將領，其部下也多為湖南人。鮑超後來在皖南征戰多年，尤其在寧國府駐紮了很長一段時間，上演花鼓戲以娛樂將士，聊解湘軍長期征戰在外的思鄉之苦，也是應有之義。
上述事例均說明，花鼓戲傳入皖南的時間，絕不會晚到同治時期，我們可以將之大大提前到嘉慶年間，甚至乾隆晚期，這比現行的「同治傳入說」至少要早七十年。我們期待著戲劇界不斷地發現新史料，補充新論據。
三、花鼓戲加速傳入皖南
綜前所述，至晚自嘉慶時期開始，花鼓戲就開始不斷傳入皖南，這一過程雖然是緩慢的，自發的，但從來也沒有中斷過。這一過程在同治年間驟然加快。
鹹豐三年（1853），太平軍進入皖南，從此皖南地區開始了長達近十年的拉鋸戰。殘酷的戰爭造成了社會經濟的嚴重破壞，戰爭之後繼以瘟疫，人口大量死亡，可謂是白骨遍野，十室九空，大量田園荒蕪，無人耕種。為了迅速發展生產，恢復經濟，從而增加政府的財賦供應，清政府開始實行大規模的移民政策。自同治四年（1864）始，大批湖北、河南、湖南、江北等地的原居民開始湧入皖南各縣。據不完全統計，在長達半個世紀的移民潮中，有100多萬人定居皖南，占全皖南地區總人口的75%以上。
例如，廣德張致和就是從湖南桃源縣遷居廣德誓節渡的，其《江南寄懷桃源劉氏女媭及姊丈忍翁》詩中有註說：「予自同治戊辰奉父母及眷屬遷廣德州誓節渡，己巳父母見背，九月室人陳氏亦亡，每念及之，不欲獨生。」（光緒《桃源縣志》卷十五《藝文志》）至今在一些花鼓戲劇目或情節中仍存有反映這一移民現象的內容，如傳統小戲《唐老三下江南》：
昨日裡去至在大街內面，耳聽得眾人等說些謠言。有人說江南田地好，有人說孝豐縣有大竹山。一棵毛竹做水桶外做扁擔，那杉樹能造米糧舟船。一束稻谷能打一大碗，粟谷米能長到一尺二三，棉花桃子賽鵝蛋，一串錢要買八十斤鹽。葫蘆長得水桶大，南瓜長得磨盤圓。人都說當年遭大難，洪楊躲在九龍山，江南人兒發瘟死，全都是客家人種莊田。唐老三不相信下河去看，背的背挑的挑都下江南。（據徐盛德口述、李惠文校訂本，見《安徽省傳統劇目匯編》皖南花鼓戲專集第八集）
今皖南各縣的民歌小調中，也有許多這樣的內容：
堂客挎著討飯籃，一擔稻籮下江南。前頭挑著破棉絮，後頭挑著女和男。（宣城）
去年幹，今年淹，爹爹餓死大路邊。姐挑野菜娘討飯，哭哭啼啼下江南。（寧國）
娃莫哭，囡莫喊，老子帶兒下江南。江南吃麼咯？蒸饃白米飯。/娃哭餓，囡走癱，爹爹被著娘手攙。江南咋不見？唵頭那片山。（廣德）
在各地移民中，尤以湖北為最多，自然，湖北花鼓戲對皖南花鼓戲的影響也最大。我們可以從以下四個方面加以考察：
1、皖南花鼓戲的早期藝人多為湖北人。如同治九年（1870）湖北花鼓戲藝人李香菊帶戲班遷徙宣城，光緒六年（1880）湖北英山縣花鼓戲藝人塗老五的祖父遷至宣城演出花鼓戲等。杜老幺、大老耿、朱華榜祖上也都是湖北籍。藍鳳山雖是河南籍，但他是到皖南以後才開始學唱花鼓戲的。
2、皖南花鼓戲劇目多來自湖北。這從我們對皖南花鼓戲現存的傳統大戲故事發生地的量化分析中可以得出結論（部分歷史劇和虛構的地名除外）：
從上表中我們可以看出，寫湖北的故事最多，來自河南的多為歷史劇，當是湖北、河南的移民將當地戲本隨遷徙一同帶至皖南，或直接是由兩地的戲班帶入皖南。湖南花鼓戲相對較少，當與湖南移民較少有關。（同樣的道理，涇縣、旌德等縣，因地處山區，戰爭中人口死亡較少，移民不多，花鼓戲就不甚流行。）
3、皖南花鼓戲的主要腔調淘腔、悲腔、四平調均來自湖北花鼓戲的迓腔、悲腔、四平，北扭子也可能來自湖北扭絲調（河南花鼓戲也有「北柳子」）。沔陽調、麻陽調也均來自湖北。
4、皖南花鼓戲的道白多用湖北東南部方言。（參見徐風《皖南花鼓戲介紹》，1955年版《華東戲曲劇種介紹》第二集）
當然，我們還應注意到，這些傳統劇目傳入江南後，入鄉隨俗，有些已經將故事發生地改在江南了。如《荒年記》，原本故事發生在河南，而在南方演出時，有的戲班就直接改成「江南」。其他如：《雙合鏡》——安徽翠南縣，《繡像記》——蘇州華家莊、柏家莊，《柳蔭記》——浙江杭州、越州，《送香茶》——安徽當塗縣，《烏金記》——安徽桐城周家莊，《雲樓會》——浙江臨安府，等等，都當作如是觀。因為其故事發生地無論改在那裡，劇中的語言大多還是湖北的方言土語，個中消息不難參透。
5、建國後，許多花鼓戲劇團自稱為楚劇團，可見在老藝人們的心目中，他們一直認為皖南花鼓戲是直接源於湖北花鼓戲（楚劇）的。
移民們帶來了更多的花鼓戲、戲班，更重要的是帶來了花鼓戲的欣賞習慣，皖南土著也有越來越多的人喜歡起花鼓戲來，這就為花鼓戲在皖南的生存贏得了廣泛的觀眾基礎，從而使花鼓戲在皖南生根發芽，並且在異鄉「肥沃的土壤」上開出別樣的花果來——皖南花鼓戲形成了！
（作者系宣城市歷史文化研究會副會長兼秘書長、宣城市作家協會理事）
