祝勇：乾隆與群眾 | 新刊 · 故宮談藝錄

作者簡介

祝勇，1968年生於遼寧瀋陽，原籍山東東明。作家，學者，現供職於故宮博物院故宮學研究所。

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乾隆與群眾

文 | 祝勇

一

清乾隆四年（公元1739年）春天，28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨，敕令畫院諸臣辦一件大事，那就是依照南宋畫家馬和之《詩經圖》筆意，繪制一幅完整的《毛詩全圖》。

馬和之是南宋時代的經典畫家，距離乾隆很遠，遠得連他的生卒年份都打聽不到。宋末文人周密曾說：「禦前畫院僅十人，和之居其首焉」，意思是說，南宋王朝的皇家畫院只有十個編制，馬和之的級別最高，足見他在宋高宗趙構心里的地位。這一君一臣，成了美術史上的絕佳搭檔，馬和之繪圖，宋高宗寫字，成了他們合作的經典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫《後赤壁賦圖卷》，就是二人合作的結果。馬和之與宋高宗，南宋初年這兩位藝術超人，猶如舞者與歌者，舉手抬足，配合得天衣無縫，那默契，不是演練來的，是骨子里的。

《詩經圖》，依例是馬和之繪圖，宋高宗寫字（即《詩經》原文），後來宋孝宗補寫了一些。《詩經圖》採取左詩右圖的形式，詩圖並茂，彼此相映，成為美術史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宮博物院延禧宮的展廳里，面對這幅《詩經圖》流連不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網》里對馬和之的誇讚：「不寫宣薑妷事，但寫鶉奔鵲疆，樹石動合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風》《雅》也。」

六百多年以後，這一組《詩經圖》落在乾隆的案頭時，已然只剩下了一些殘卷。這些殘卷包括：《豳風七篇》《召南八篇》《鄘風四篇》等，一共九件。

這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫，一面在內心深處努力復原著一部完整的圖文版《詩經》。乾隆有嚴重的強迫症，他不接受殘缺的事物。他要向時間討債，讓時間歸還那些被它沒收的部分。這才有了前面提到的那道諭旨，讓朝廷畫院里的臣工們，共同補畫那些散佚的部分。

二

我猜想那時分，宮殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、樹都靜悄悄的，一動不動，像是沉在水底的影子。這時乾隆的心動了一下，那一動，就牽出一項無比浩大的文化工程，乾隆本人和他們身邊的臣工，為這一工程付出了七年的時間。

七年之後，這一重繪《詩經》的藝術工程，才終於在乾隆十年（公元1745年）的酷暑中完成。之後，乾隆興猶未盡，與清宮著名詞臣畫家董邦達合作，共同臨仿了《豳風圖並書》一冊，選用宣德箋金絲闌本行楷書《豳風》詩，又選太子仿箋本，墨畫詩圖，乾隆畫人物，董邦達添上樹石屋舍。

在那漫長的歲月里，他感到中國書法的巨人在引導著他的手，傳授給他每一筆、每一畫、每一個字中存在的書法秘訣；假如多年後宮廷禦醫開列的診斷書可信的話，這種活動在臨摹者和被臨摹者之間，創造了一種催眠的、情感的、愛情的關係，由此，年輕的皇帝總感覺到，自己漸漸滑入了另一個專制君主的皮膚底下；當他把毛筆浸到墨汁中時，毛團便膨脹起來，飽吸了墨汁，精確得跟宋高宗一模一樣。（參見戴思傑：《無月之夜》，第11頁，北京：北京十月文藝出版社，2011年版）

繪制《毛詩全圖》，很像今天電影界的經典重拍。馬和之《詩經圖》是一部經典老片，乾隆這位導演，卻執拗地要在他的時代里為它翻版。但那也不只是被動的翻版，還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟，時代變了，創作者變了——代替了馬和之的，已是清朝的畫院畫家，代替了宋高宗和宋孝宗的，則是清高宗乾隆——《詩經》中的三百零五首詩，乾隆一個字一個字地抄錄在繪畫的邊緣，甚至在畫稿上，乾隆也不時添上幾筆。唯有他對《詩經》的那一份眷戀與懷念沒有變。七年中，他一筆一筆地描畫和書寫，沒有絲毫的怠惰。那份謹慎與虔敬，與當年的宋高宗和宋孝宗，幾乎一模一樣。

三

兩宋之交的皇帝們，無論他們的畫院里收藏了多少傑出的畫家，也無論他們自己寫出過多少燦爛的書法，他們的名聲都不怎麼好聽，因為身為皇帝，他們丟失了中原的萬里河山，使這個原本立足中原的王朝，永遠地退出了黃河流域，拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統性（所謂定鼎中原），更不用說南宋後來的空間被越壓越扁，以至於這個王朝與元朝的大決戰竟然在廣東崖山的海面上進行，連中原逐鹿都成了奢望。這場戰事的結局是，一個名叫陸秀夫的忠臣，背著號啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺，縱身跳入大海。在他們身後，南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海，變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無限繁華，就這樣被大海抹平。

假如要問責，宋徽宗首當其沖，他一直被視為一個昏庸皇帝與天才藝術家的混合體，宋高宗緊隨其後，因為他軟弱、自私、胸無大志，把這個已經半殘的王朝向火坑里又推了一把，「中國也正是從那時開始，變得軟弱可欺，惰性十足」（范捷：《皇帝也是人——富有個性的大宋天子》，第248頁，北京：故宮出版社，2011年版）。

這兩位皇帝藝術家造成的悲劇性後果，讓我們不免對藝術的價值產生懷疑——莫非它真是帝國的毒品，誰沾上它，誰就得滅亡？

壯麗而浩大的艮嶽，最終成了埋葬北宋王朝的墳墓，而不可一世的金朝，在把他們從汴京城掠奪的字畫珍玩一車一車地運到金中都以後，也迅速陷入對藝術的癡迷。藝術並沒有提升這個鐵血王朝的精神氣質，相反，卻讓它患上的軟骨病。王朝鼎盛的12世紀，金章宗邯鄲學步，幾乎處處模仿宋朝。他的世界里，詩書曲賦琳瑯，典章文物粲然，他撫琴叩曲，操弦吟詞，甚至學著宋徽宗的樣子寫起了瘦金體，連他的寵妃，名字都叫李師兒，顯然是在克隆李師師。除了製造上述贗品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命運，只不過他沒有成為階下囚，但他的後代，下場卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時，元軍已經殺到了宮門口，完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮，就帶著手下將士沖出宮殿，與元軍拼命去了。最終，他拼丟了自己的命，變成宮門處一團血肉模糊的屍體。大金王朝的這位末代皇帝，在位時間不到一個時辰（即兩個小時），成為中國歷史上在位時間最短的皇帝。

這個金戈鐵馬的王朝，就是在金章宗的手上拐了彎，這帳，不知該不該算在他熱愛的藝術頭上。

四

乾隆也愛藝術，他雖然沒能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術家，但他當了一輩子藝術發燒友，收藏、鑒定、寫詩、作畫，忙得不亦樂乎。到乾隆八年，乾隆收藏的書畫、碑帖、古籍就超過萬件（套），僅清初大收藏家安岐進獻給乾隆的古代字畫，就超過了八百件，其中就包括展子虔《遊春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。於是，就在他與大臣們精心繪制《毛詩全圖》的同時，年輕的乾隆又幹了兩件大事：對宮殿秘藏書畫進行編錄整理，編成兩部書畫目錄，一部叫作《秘殿珠林》，專門收錄宮殿收藏的宗教類書畫，而宮殿收藏的其餘書畫作品，則編入另一部書，就是《石渠寶笈》。

《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書畫文物的四座宮殿作為分目，來對皇帝的秘密收藏進行編目記錄的，這四座宮殿是：乾清宮、養心殿、重華宮、禦書房（在景陽宮後）。後來隨著藏品的膨脹，又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡，只讀收藏目錄，就一定會讓乾隆樂不可支了。世界上沒有一個人，甚至沒有一個皇帝，能夠像乾隆這樣富有。《石渠寶笈》，猶如一座城市的老地圖，讓他仿佛在想像的輝煌遺址中漫步，去悉心體味它的亭台樓閣、風雨煙雲。

在皇權制度下，藝術品由民間向皇家流動，必然是一個單向的流程，很少有文物從皇家返回民間的，只有在戰亂的年代是例外，因此，皇權制度必然把皇帝塑造成一個超級的文物收藏家、一個瘋狂的藝術愛好者，他的私家庭院，就是這個國度內最大的博物館和美術館。但他也看到了藝術中的危險。乾隆九歲入上書房，自小受到嚴格的儒家經典教育，可謂熟讀經史，對於六百多年前發生在大宋宮廷里的一切，他當然是了然於心的。他在禦批中，有「玩物喪志」之語，聲言自己「因之有深警焉」，還感嘆「盛衰而歸夢幻」。藝術如後宮，讓他溫暖，也讓他墮落。此時，乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入，又要盡心竭力地突圍。

於是，乾隆要為自己的收藏，鍍上道德的保護色。在乾隆看來，安放藝術的真正容器，不是宮殿，而是道德。那些稀世的字畫，不僅是作為藝術的載體，也是作為道德的載體存在的，它們無時無刻不在宣講著美和正義的力量。在他眼里，那些古舊的紙頁並不是蒼白無力的，而是華夏傳統道德理想的宣言書、宣傳隊、播種機。

中國繪畫的道德傳統，從最古老的繪畫——東晉畫家顧愷之《女史箴圖》就開始了。那是一幅關於女性的道德箴言，也是勸誡帝王的最佳良藥。而圖中那只照鑒美人的銅鏡，正是對繪畫功能的最佳隱喻——繪畫不只是用來欣賞的，它猶如鏡子一樣，可以照鑒我們的靈魂。

至此，乾隆為自己的藝術雅好尋找到了一個圓滿的理由——他不是玩物喪志，而是要在這些古代藝術珍品的映照下，去建構自己乃至王朝的道德。江山如畫，而且，江山的命運，通過圖畫就可以照鑒。因此，在編訂《石渠寶笈》時，他說：「雖評鑒之下，不能即信為某某真跡，然煙雲過眼寓意而正，不必留意於款識真偽也。」意思是說，這些藝術品的道德寓意，比它們的真偽更加重要。乾隆對藝術原則，用今天的話說就是：政治標準第一，藝術標準第二。

乾隆看重馬和之《詩經圖》的秘密，在這里終於可以解開了——《詩經》是「五經」之首，記錄了王朝創業之艱難，也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國人道德和價值的真正來源，是王朝正統性的真正歸依，是中國人心目中的《聖經》。《詩經》所代表的中國早期文化是一種倫理類型的文化，表現出對「德」的高度重視，陳來先生將此稱為「德感文化」，而這種「德感文化」，又聚焦到「民」的身上。陳來先生說：「民意即人民的要求被規定為一切政治的終極合法性，對民意的關注極大地影響了西周的天命觀，使得民意成了西周人的‘天’的主要內涵。西周文化所造就的中國文化的精神氣質是後來儒家思想得以產生的源泉和基體。」（陳來：《中華文明的核心價值——國學流變與傳統價值觀》，第39—40頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年版）也就是說，一個來自於民、真正了解民生疾苦的王朝，才能真正像太和殿禦座上方的那塊牌匾寫的那樣，「建極綏猷」，國祚永久。

因此，當乾隆十七年（公元1752年）秋天，兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進獻給乾隆時，乾隆還只把它當作「供幾暇清賞」的文玩之物，第二年，乾隆就發現了這卷古老繪畫的「現實意義」，於是在《五牛圖》的畫心寫下這樣四句詩：

一牛絡首四牛閒，

宏景高情想像間。

舐齕詎惟誇曲肖，

要因問喘識民艱。

乾隆的題詩，為這幅古畫附加了濃厚的意識形態色彩，使它的內涵，由象徵隱逸的悠閒，轉為代表農事的艱辛。乾隆也憑借這樣的繪畫，重訪先周的聖王時代，順便也把自己歸到了聖王的行列，像他自己所說：「遊藝餘閒，時時不忘民本。」難怪張廷玉拍馬屁說：「皇上之心，其即伏羲文王周公孔子之心也夫。」

而《詩經圖》，也同樣被乾隆的道德意識刷新了一遍。他甚至把專門存放《毛詩全圖》的景陽宮後殿，改名為「學詩堂」。在《學詩堂記》卷末，乾隆寫下這樣的話：

高、孝兩朝偏安江介，無恢復之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣，則所為繪圖、書經，亦不過以翰墨娛情而已，豈真能學詩者乎。（[清]乾隆：《學詩堂記》，見《禦制文集·二集》，卷十一）

乾隆想說，同樣玩藝術，自己比宋高宗和宋孝宗檔次高多了。對於這兩位號稱藝術家的宋代帝王，他只能投以輕蔑的一笑，笑他們與馬和之合作完成《詩經圖》，只不過是「翰墨娛情」罷了，對於《詩經》的奧義，他們一無所知。

乾隆終於找到了一個理由，將自己與那些熱愛文藝的宋朝皇帝劃清了界限。

五

但這條界限，還不夠明晰。

在他人眼里，無論是宋高宗趙構，還是清高宗乾隆，都是那個朝代藝術創作與收藏的重要推手，至於它們到底是「為藝術而藝術」，還是像乾隆宣稱的那樣出於道德目的，在許多人眼里或許並不那麼重要。但乾隆對於這個問題是從不含糊的，在他眼里，他的王朝是真正代表民本的，王朝的高貴正蘊含於《五牛圖》《詩經圖》所透射出的底層百姓的喘息與血汗中。連洋畫師郎世寧，都奉皇帝之命，主持繪制了一幅《親蠶圖》（台北故宮博物院藏），描繪乾隆九年（公元1744年）孝賢皇后主持親蠶儀式的場面，與皇帝主持的先農禮相對，男耕女織的分工，在皇家也不例外。為了證明這是一個「接地氣」的王朝，乾隆還策劃了他一生中最重要的行為藝術——南巡。

帝王巡狩是古風，而「下江南」的皇帝，遠有秦始皇、隋煬帝，近有明正德皇帝。距今三百三十年，康熙大帝起駕京師，開始首度南巡，這位久居北方的年輕皇帝第一次有機會細細觀察治下疆土的多種面貌。而25歲的乾隆帝在登基不久，也迫不及待地踏上祖父走過的禦道。（《南巡——禦駕所及的江南風景》，原載《紫禁城》，2014年4月號）

南巡的目的當然有很多，如昭示皇權、問俗觀風，躬歷河道、查驗河工——說白了，就是視察水利工程，體驗民間疾苦，讓帝國的政治基石，不因失去人民群眾的支持而坍塌。

應當說，「重農」「憫農」，並不僅僅是乾隆皇帝的面子工程，也是一份真實的情感，沉甸甸地壓在他的心底。在一個嚴冬之夜，他倚坐在暖閣的爐邊，傾聽著窗外呼嘯的北風，看著眼前閃動的爐火，他驀然想起城外茅舍里那些瑟縮顫抖的貧民，動情之際，揮筆寫下這樣的詩句：

地爐燃炭暖氣徐，

俯仰丈室慚溫飽。

此時緬想饑寒人，

茅屋唏噓愁未了。

還有一年，安徽太湖縣受災，饑餓的災民用一種名叫「黑米」的野菜充饑，乾隆得知後，立刻命令地方官員，將這種「黑米」呈入宮中，他要親口嘗試。煮好的「黑米」入口的一霎，乾隆的眼里突然湧出一股淚水，殿堂之上，居然忘記了天子的莊嚴，聳動著肩膀，痛哭不已。

後來，他在詩中寫：

並呈其米樣，

煮食親嘗試。

嗟我民食茲，

我食先墜淚。

那一天，他下令把「黑米」分送給皇子們，讓他們都知道，在錦衣玉食的宮殿外，在更廣袤的版圖上，舌尖上的中國，其實就是「黑米」的味道。

乾隆不是影帝，因為這戲，可以乘興演一時，卻不能堅持一輩子。78歲時，乾隆皇帝性情未改，親筆臨摹了傳為南宋紹興年間宮廷畫院副使李迪的《雞雛待飼圖》。這幅絹本原作，就是乾隆內府的藏品之一，入了《石渠寶笈·續編》，現存故宮博物院。畫面上有兩只雞，一只是雛雞，另一只也是雛雞。它們面朝同一方向，一臥一立，屏氣凝神，仿佛聽見母雞覓食的召喚，正欲尋食而去。乾隆通過臨摹，表達他的態度，其政治意蘊，與《五牛圖》《詩經圖》一脈相承。臨摹之後，乾隆又命人摹刻多份，頒賜給各省督撫，不是為了顯擺自己的繪畫才能，而是希望這些地方父母官能將所轄地區的百姓當成圖中的雞雛，「勿忘小民嗷嗷待哺之情」。

正是出於這個原因，乾隆延續並且不斷刷新著祖父康熙的南巡行程。在他心里，那是帝國天子深入群眾、了解帝國現實的最重要的途徑。他在75歲時曾不無得意地自我評價：「餘臨禦五十年，凡舉二大事，一曰西師，一曰南巡。」於是，他一次次地從紫禁城出發，奔向那塵土飛揚的旱路和煙波浩渺的水路，深入到帝國的腹部——民風厚樸的中原，以及煙雨蒼茫的江南。

2006年，我在加州大學伯克利分校的辦公室里吭哧吭哧地寫《反閱讀——革命時期的身體史》的時候，美國學者伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）和畢嘉珍（Maggie Bickford）合作出版了一部新作：《徽宗與北宋晚期的中國——文化的政治與政治的文化》。在這本書里，我第一次讀到這樣一個新穎的觀點：北宋的衰落，根本原因在於「自仁宗開始，宋朝的皇帝們幾乎停留在了京畿地區」，「皇帝生活在九重宮殿之內，不能親睹帝國當下所正在發生的一切」。（轉引自謝一峰：《重訪宋徽宗》，原載《讀書》，2015年第7期）這使他們（比如宋徽宗和宋高宗等）更加傾心於藝術，傾心於打造一個美不勝收的藝術王國，來拓展自己的空間。也就是說，這些皇帝足不出戶，已經無法真正地接近他們的帝國了，於是他們只能通過繪畫來間接地觀察現實。他們身處宮闕，卻置身於帝國之外。

汴京宮殿里的宋徽宗，沒有體驗過民生之多艱，只有逃跑時，他才踏過黃河。所以他命里沒有南巡，只有北狩——所謂北狩，不過是南宋王朝為徽飲二帝被掠到北方做囚徒所起的一個好聽的名字而已。乾隆不想像宋徽宗那樣北狩，所以他有壯麗的南巡，也有浩蕩的北狩——那是真正意義上的北狩。

六

然而，即使乾隆南巡，包含著體驗民生、憶苦思甜的目的，在漫長的旅途中，他也不可能餓過一次。相反，那必然是酒足飯飽、燦爛如錦的豪華旅行，因為各地官員絕不會錯過這樣拍馬屁的機會，皇帝接待規格之高，自然是難以想見的。康熙南巡，就已經給地方經濟帶來沉重負擔，他自己對此心知肚明，在江寧織造曹寅（曹雪芹的祖父）的奏折上批道：「兩淮情弊多端，虧空甚多……」《紅樓夢》第十六回，寫王熙鳳與趙嬤嬤對話，王熙鳳說：「說起當年太祖皇帝仿舜巡的故事，比一部書還熱鬧，我偏沒造化趕上。」趙嬤嬤說：「噯喲喲，那可是千載希逢的！那時候我才記事兒，咱們賈府正在姑蘇揚州一帶監造海舫，修理海塘，只預備接駕一次，把銀子都花的淌海水似的！」還說：「現在江南的甄家，噯喲喲，好勢派！獨他家接駕四次，若不是我們親眼看見，告訴誰誰也不信的。別講銀子成了土泥，憑是世上所有的，沒有不是堆山塞海的，‘罪過可惜’四個字竟顧不得了。」（[清]曹雪芹、高鶚著：《紅樓夢》，上冊，第217頁，北京：人民文學出版社，1982年版）趙嬤嬤說的甄家，其實就是曹雪芹自己的家族，因為康熙六次南巡，有四次駐蹕在曹家。帝王的氣派、曹家的榮光，都是用民脂民膏堆出來的。

乾隆的每一次南巡，都是一場規模浩大的國家行為。南巡的路途，往返近六千里，平均時間要五個月，扈從人員3250人，途中所需馬、驢、駱駝、牛、羊等牲畜近萬，至於人力資源，更是不計其數，僅第一次南巡（公元1751年），就征召30餘萬人在大運河上拖拉船舶，甚至總花費，每次南巡皆不少於300萬兩白銀。（參見[美]歐立德：《乾隆帝》，第117頁，北京：社會科學文獻出版社，2014年版）

根據歷史的記載，乾隆南巡的開銷，大多攤派給了地方的鹽商。學者林永匡先生查檢《揚州行宮名勝全圖》後發現，揚州行宮共建宮殿樓廊5154間，亭台196座。樓廊標明為商人建造者3981間，未註商人姓名者1173間。亭台註明商人建造者160座，未註商人姓名者36座。待這些行宮修繕完成，鹽商們還要接著破費，購置宮中陳設，諸如珍寶古玩、花木竹石等。比如平山堂行宮本無梅花，乾隆首次南巡，鹽商們於是耗銀植梅萬株，乾隆的文化品位，是用金錢煉成的。林永匡先生認為，乾隆皇帝與清朝官吏對鹽商永無休止的需索，再加上巨額的捐輸、報效等，是造成兩淮、長蘆、河東等鹽商衰落和破產的原因之一。（林永匡：《乾隆帝與官吏對鹽商額外盤剝剖析》，原載《社會科學輯刊》，1984年第3期）李克毅先生也認為，導致鹽商破產的原因，正是皇帝與封建官僚的重重盤剝，使得鹽商對皇帝的報效、索勒無力喘息。（李克毅：《清代鹽商與帑銀》，原載《中國社會經濟史研究》，1989年第2期）

皇帝訪禮問俗、體察民生的良好用意，變成地方的經濟負擔，沉甸甸地壓在民眾的身上，變成一場地地道道的政治秀，也為乾隆六下江南的亮麗傳奇，蒙上一層塵垢。

史家認為：「南巡浪費，是造成乾隆後期國力逐步衰竭的重要原因之一，同時助長了社會浮華、頹廢之風。」（唐文基、羅慶泗：《乾隆傳》，第176頁，北京：人民出版社，1994年版）

從乾隆二十九年（公元1764年）開始，宮廷畫家徐揚開始繪制主旋律美術作品——《乾隆南巡圖》，描述乾隆第一次出巡（公元1751年）的宏大場面，以體現「泱泱中華，太平盛世，無盡的繁華與壯觀」，歷時十幾年，才告完成。他「以禦制詩意為圖」，從乾隆第一次南巡路上寫的五百多首詩里選出12首詩，畫出12幅圖，分別是：啟蹕京師、過德州、渡黃河、閱視黃淮河工、金山放舟至焦山、駐蹕姑蘇、入浙江境到嘉興煙雨樓、駐蹕杭州、紹興祭大禹廟、江寧閱兵、順州集離舟登陸、回鑾紫禁城。

這浩瀚的歷史長卷，原藏於故宮博物院，現藏於中國國家博物館。畫上含納了山川煙樹、城池街衢、亭台樓閣、車船人馬，場面宏大又無微不至，幾乎是乾隆盛世的百科全書。

恢宏浩大、風光無限的《乾隆南巡圖》，成為對表現恤民之心的《詩經圖》的絕佳反諷。

七

順便說一句，《毛詩全圖》《乾隆南巡圖》這些大型主題繪畫，盡管起用了國內最好的畫家（清初「四王」之一的王翬亦曾為乾隆的祖父康熙主持繪制《康熙南巡圖》），但藝術水平，早已不可與宋代同日而語。

原因之一，在於《乾隆南巡圖》這樣的繪畫，必須秉承帝王的意志，體現皇帝一人的尊威，因此只有皇帝一人成為繪畫的主角，在長卷中反復出現，而帝國官吏，乃至蕓蕓眾生，都只能成為他的陪襯，不僅畫面上的人物全無個性，畫家的自由空間也受到壓抑，不再像唐宋時代那樣，心與道合、神與物遊。因此那繪畫，縱然場面宏大、人物萬千，卻不可能產生震撼人心的力量，因為人再多，也只為帝王一人而存在，只為凸顯帝王的尊威，而不是作為他們自身而存在。畫面上所有人，歸根結底都是為一個人（皇帝）而存在的。他們的存在，只能表明權力要求眾人參與的性質，如我在《舊宮殿》里寫的，「無上的威儀顯然不能由皇帝一個人來完成，權力不是皇帝一個人的獨角戲，它需要群眾，需要自己身邊有膜拜的人群，正如偉大的事業需要多多益善的追隨者充當炮灰」（祝勇：《舊宮殿》，第56頁，北京：東方出版社，2015年版）。他們人再多，也等於零。

除了帝王的政治意志不可撼動，帝王的藝術訴求也必須做到。然而，盡管如前所述，乾隆本人是一位藝術發燒友，沉迷於星光燦爛的古代藝術，也像當年的宋徽宗、宋高宗一樣，建立了皇家畫院（先是將造辦處的「畫作」升格為「畫院處」，又設立了如意館），但他的藝術品位，仍然有著強烈的女真底色，對中國繪畫歷經宋元沿革嬗變後出現的尚寫意、重神韻的審美取向難以理解、認同，欣賞水平也只能停留在寫實重形、富貴華艷的層面上，宮廷畫家們，當然必須向皇帝的品位看齊，因此帶來清代藝術水準的大淪落，《康熙南巡圖》《雍正平準圖》《乾隆南巡圖》都是其中的代表。這些巨大的畫作，「精彩遮蔽於細碎，個性湮沒於繁縟」，如杜哲森先生所說：「如果剪裁局部，放大欣賞，或許不失精到，但如今處處精到反而不見了精到。這種惟謹惟細、惟繁惟密的繪畫風格堵塞了欣賞的通道，不再有聯想的空間，這是沒有彈性的藝術，只能造成感覺的零亂和審美的疲勞，如蘇軾所言：‘看數尺便倦。’」（杜哲森：《中國傳統繪畫史綱》，第489頁，北京：人民美術出版社，2015年版）

他們的作品，無論怎樣用氣勢來嚇唬人，都是枉然。那謹細繁縟、規整劃一的構圖，與張擇端《清明上河圖》、馬和之《詩經圖》這些描繪著生活原型、滲透著泥味汗漬、體現著普通人最真實情感的作品，早已判若雲泥。

這種藝術上的集權與格式化，正是對帝國現實的最佳寫照。在宮牆里的花團錦簇、姹紫嫣紅背後，「這古老文明的荒涼冬天已經來了」。（李敬澤：《小春秋》，第149頁，北京：新星出版社，2010年版）才有寒山冬景，帶著古老的洪荒和無限的寂寞，在石濤、弘仁的筆下，彌漫鋪展。

只有在權力鞭長莫及的邊緣地帶，藝術才能恢復生機，出現「清代四僧」「揚州八怪」，還有曹雪芹這樣的超級藝術家。

乾隆一朝，讓大清王朝抵達了它發展的巔峰，也是它迅速墜落的起點。

黃仁宇《中國大歷史》中這樣描述乾隆退位時的帝國狀況：

當乾隆退位之日，清朝已達到成長的飽和點。八旗軍的尚武精神至此業已消散，這也和明代的衛所制度一般無二，前所登記的人戶也不見於冊籍。雍正皇帝的「養廉」，雖說各主管官員的薪俸增加了數倍，仍不能供應他們衙門內的開銷。更不用說官僚階級的習慣和生活費已與日俱增，而為數萬千的中下級官僚，他們的薪俸不過是聊勝於無。因此貪污的行為無從抑制，行政效能降低，各種水利工程失修，災荒朝廷又不及時救濟，民眾鋌而走險為盜為匪，也就事勢必然了。這一連串衰弱集貧的展現，在西方與中國針鋒相對前夕，大清王朝已未戰先衰了。（黃仁宇：《中國大歷史》，第230頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997年版）

《紅樓夢》帶著巨大的宿命感，穿透了整個盛世。

八

但假如乾隆躲在深宮，足不出戶，如伊沛霞所說的，與他的帝國相隔絕，不能親睹帝國正在發生的一切，豈不又要重蹈宋徽宗覆轍？

宮深似海，使他無法去註視自己的城郭人民，而一旦出宮，又勢必勞民傷財，催生出無盡的奢靡與腐敗。

這正是帝王的悖論。

因此，人們編造了皇帝「乾隆微服私訪」的神話，把皇帝變成普通人，與人民群眾打成一片。

一部電視劇，也因此賺足了收視率。

或許，只有這種虛構的方式，才可能暗合乾隆組織繪制《毛詩全圖》的全部用意。

2015年—2017年3月21日寫於北京

2017年7月8—9日改於成都

原刊責編：石一楓

本期微信編輯：於文舲

插圖來自網路

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